|
После многочисленных работ о лирике Анны Ахматовой, появившихся как в 10-20-е годы1, так и в самое последнее время, нет нужды еще раз доказывать необходимость исследования предметных символов, наполняющих ее поэзию, специфика которой как раз и состоит в том, что все внутренние переживания героини опрокинуты вовне, закодированы в особом распорядке и отборе вещей и явлений внешнего мира. Едва ли не раньше других об этом сказала сама поэтесса: "Я ведаю, что боги превращали людей в предметы, не убив сознанья"2. Хотелось бы, однако, напомнить, что символы Ахматовой неоднородны и распадаются на две большие группы. Их членение было впервые описано Виктором Владимировичем Виноградовым: "Прежде всего "вещи" "кивают" у нее не друг на друга, а только на героиню. При их посредстве передаются ее эмоции: вещи условно-символически прикреплены к воспроизводимому мигу. Поэтому часть вещных символов в поэзии Ахматовой глубоко индивидуальна... Их семантический облик двоится: то кажется, что они непосредственно ведут к самим представлениям вещей, как их ярлыки, роль которых - создавать иллюзию реальной обстановки, т. е. функция их представляется чисто номинативной; то чудится интимно-символистическая связь между ними и волнующими героиню эмоциями"3. Вместе с тем, утверждает В. В. Виноградов, "рядом с этими мимолетными символами вещей, в устойчивых сцеплениях, "гнездами", расширяющимися в своем составе, - от стихотворения к стихотворению бегут вереницы вещных символов, употребление которых явно метафорично. Эти повторяющиеся группы символов образуют как бы центральное ядро словесного фонда, которым располагает Ахматова... Вследствие своего "постоянства", своей неотвратимости, с которой они... заполняют стихи Ахматовой, - эти символы являют некоторое устойчивое единство содержания языкового сознания поэтессы..."4. В качестве образцов "постоянных" символов В. В. Виноградов рассматривает те из них, которые располагаются вокруг трех сквозных тем поэзии Ахматовой - песни, молитвы, любви5. Цель данных заметок - продолжить анализ именно повторяю-щихся символов в плане их ценностной ориентации и семантической окраски. Символы такого рода не зависят от дробных контекстов, и если позволительно говорить о "тесноте стихового ряда"6 одного произведения, которая ("теснота") сообщает новые лексические признаки единицам поэтической речи, то этот же принцип можно распространить и на все творчество художника либо, по меньшей мере, на отдельные творческие фазы. Замкнутость и единство художественной системы объясняют устойчивость функционально-смысловой нагрузки, которую получает тот или иной символ. Такой, например, символ, как л е с т н и ц а, с большой степенью ожидаемости соединяется у Ахматовой с двумя и только двумя темами - окончательного прощания и встречи. Появление этого символа имплицирует мотив прощания в "Песне последней встречи": Показалось, что много ступеней,Та же самая соотнесенность, локализованность темы прощания наблюдается и в других стихах: И прощаясь, держась за перила...Вместе с тем лестница может служить местом встречи, любовного свидания: Перенеся двухдневную разлуку.Постоянство семантических связей, тянущихся от этого символа, придает ему особый и вполне определенный значимостный оттенок. Лестница интерпретируется как один из вещных атрибутов центрального противопоставления любовной лирики Ахматовой к о н е ц - н а ч а л о. (Поэзия Ахматовой сконцентрирована как раз на этих двух ситуациях любовной истории и минует промежуточные). Тем самым понятие любви соединяется с понятием восхождения, подъема. Любопытно, что восхождение предстает у Ахматовой как субъективно-замедленный процесс ("Показалось, что много ступеней"), а движение вниз, соответствующее разрыву, прощанию, напротив, как ускоренный: Как забуду? Он вышел, шатаясь,Итак, лестница ведет к концу любви. Помимо того, что понятию любви индуцируется смысловой признак, по которому любовь - восхождение, это понятие принимает еще созначение обязательной конечности. Индивидуальная специфика поэтической символики определяется не только тем, какое понятийное содержание вкладывается в предметные символы, но и тем, какая авторская оценка придается им. В этом отношении Ахматова нередко выглядит традиционнее многих своих современников, ориентируясь на закрепленную во времени оценку предмета. Если, скажем, для Маяковского з о л о т о выступает всегда с отрицательным знаком ("В прогрызанной душе золотолапым микробом вился рубль"7), то у Ахматовой тот же самый символ в соответствии с традиционным его употреблением, в частности устно-поэтическим, - это вершина ценностной иерархии, некая абсолютная, а не обращенная ценность. Золотым становится то, что имеет для поэтессы наибольшую притягательную силу: "праздник золотой" (стр. 7), "золотой аналой" (стр. 61), "золотая голубятня у воды" ( = Венеция) (стр. 82), "золотой Бахчисарай" (стр. 126) и т. п. Но распределение оценок далеко не всегда так однозначно, как в вышеприведенном случае. Символ дома наделяется в поэзии Ахматовой смыслоразличительными признаками тишины, покоя, неподвижности: Вошла я в тихий дом.Дом, казалось бы, - положительная значимость, как и все то, что сопряжено с ним, - сад, утварь, огород. Однако абсолютная ценность дома то и дело ставится под сомнение. Тишина, покой, уют - временные явления: стены жилища не способны изолировать героиню от внешнего мира; это - непостоянное убежище. Отсюда сочетание мотивов дома и нарушения покоя, ухода, выхода в широкий мир. Тишина дается как "предгрозовая". Естественное состояние героини в этом пространстве - быть "дома как не дома". Символ должен быть воспринят как внутренне-антиномичная значимость: Твой белый дом и тихий сад оставлю.Если исходить из такой идентификации символа дома, становится понятным, почему столь часто возникает в стихах Ахматовой образ оконного луча - некоего агента извне, который проникает в пространства жилищ и становится предвестником нарушения пространственной отграниченности. Оконный, солнечный луч, сверх того, имеет функцию любовного символа, поскольку герой в поэзии Ахматовой уподобляется солнцу (например: "Ты - солнце моих песнопений, Ты жизни моей благодать" (стр. 121)8. Молюсь оконному лучу -Любовная лирика Ахматовой моделирует преимущественно пограничные ситуации, в которых центральная роль отводится изображению перехода из одного состояния в другое. С пограничными ситуациями функционально соотнесен целый ряд символов Ахматовой, в частности символ моста. Мост может выступать как знак связи между близким и далеким, настоящим и будущим, Т. е. в том самом архаическом варианте, который обычен для фольклора: Я счастлива. Но мне всего милейНередко он конкретизируется появляясь в контексте, сближающем этот символ с понятием смерти. Мост ведет к гибели; далекое и будущее реализуются в образе смерти: У тебя светло и просто.К пограничным ситуациям приурочиваются и многие другие символы - в о р о т, д в е р е й, о к н а, а р к и. Остановлюсь только на первом из них: Во всех приведенных здесь цитатах ворота отождествляются с непреодолимой по самой своей сути границей, становятся знаком резкой остановки, перерыва в движении. Ворота самым определенным образом связаны с любовной темой. (Исключением может показаться (2): в этом отрывке речь идет о Музе, однако у Ахматовой запрет творчества равнозначен запрету любви - вот почему этот пример вполне аналогичен остальным). Далее нетрудно увидеть, что ворота ограничивают, обозначают крайний предел особого пространства героини9, за которое она не выходит, в то время как для героя этот запрет в одних случаях (3). (4) действен, в других (1) - не имеет смысла. Интересно отметить также, что непреодолимость ворот чисто условная, а реальность другой границы - стен жилища - оказывается иллюзорной. Эти две границы противопоставляются друг другу как сущность и видимость. Таким образом, условность непреодолимости ворот еще сильнее подчеркивает метафорический, а не номинативный их характер. Они символизируют остановку, конец движения, обычно у Ахматовой положительное значение сообщается всегда понятию начала. Рассмотренные здесь символы в одних случаях ценностно-однозначны: либо положительны (золото, солнце, солнечный луч), либо отрицательны (к последним нужно отнести традиционно-негативный символ темноты). В других случаях символы поэтессы (это наиболее широкая по составу группа) обладают такой ценностной окраской, которая совмещает в себе противоположные значения. Структура этих внутренне-антиномичных символов такова, что они могут быть отнесены сразу к двум противоположным смысловым полям. Лестница - место встречи-прощания, дом - покоя-беспокойства, мост сопряжен и с любовью ( = жизнь), и со смертью. Наряду с внутренне-антнномичными, амбивалентными символами в поэзии Ахматовой есть символы, которые методически правильно было бы рассматривать как парные. К ним относится, например, в о д а: В узких каналах уже не струится -Соотнесенность воды с увяданием природы, катастрофой (наводнение), смертью, безжизненным пространством - несомненна. И в то же время вода в стихах Ахматовой может становиться положительным символом, правда, при этом она выступает в трансформированном виде: это вода фонтанов ("Город чистых водометов Золотой Бахчисарай"; стр. 126), родников (они названы "чистыми"; стр. 115), озер ("Озеро глубокое синело - Крестителя нерукотворный храм": стр. 163). Понятие воды включается в орбиту сразу двух символов - ж и в о й и м е р т в о й в о д ы10, связанных как частное и общее с оппозицией ж и з н ь - с м е р т ь. Какие же выводы можно сделать из этого беглого и неполного анализа некоторых устойчивых символов Ахматовой? Как правило, исследователи ее творчества выделяют и изучают лишь ту группу символов, которые В. В. Виноградов назвал "индивидуальными" (ситуативная символика). Опираясь только на первую часть приведенного в начале данной статьи высказывания В. В. Виноградова. Л. Я. Гинзбург следующим образом противопоставляет художественную систему Ахматовой поэтике символизма: "Поэзия Ахматовой - не поэзия переносных смыслов. В основном у нее значения слов не изменены метафорически, но резко преобразованы контекстом..."11 "Символический второй план отпал, но осталось поэтическое открытие повышенной суггестивности слова"12. "...Ахматова отвергает претворение реалий в иносказания - и в этом острая принципиальность и новизна ее поэтического дела 1910-х годов"13. Из этих положений, взятых как типичные, явствует, что Ахматова вообще отказывается от использования устойчивого символа, что в поэтике Ахматовой знак вещи всегда зыбко индивидуален, зависим от частных контекстов, от изменчивого лирического переживания. Между тем, как показывает рассмотрение повторяющихся предметных символов Ахматовой, это не всегда так. "Преодоление символизма" в творчестве Ахматовой выражалось, в частности, не в отказе от использования символа, но в ином подходе к нему. В поэтике символизма всякий предмет (потенциально или реально) становился знаком другого предмета или явления, его отражением, структурным отпечатком. Иными словами, поэтика символизма утверждала непрерывность и многоступенчатость отсылки от одного к другому, проектировала предмет в бесконечность. Порождение знаковых ситуаций имело такой характер, что на последней ступени этого процесса возникали знаки, значение которых было предельно абстрактным, и определялось как "неизречимое". В противоположность этому у Ахматовой (как и у многих других поэтов постсимволистской формации) символ не проектировался в бесконечность, знаковая ситуация имела свой порог, предмет без труда поддавался авторской оценке. Символ Ахматовой отсылает нас не к другому символу, но непосредственно к представлению о предмете или событии, с которыми данный художественный знак связан синтагматическим отношением Эти особенности художественного "языка" Ахматовой сближают его с естественными языками и, затрудняя тем самым анализ специфических свойств стихотворной системы, порождают многочисленные, но не совсем точные заявления о "конкретности" и "реалистичности" творчества поэтессы. Примечания
1. См.: М. Э. Коор. Материалы к библиографии А. А. Ахматовой (1911-1917). Труды по русской и славянской филологии. XI. Литературоведение. Уч. зап. Тартуского гос. унив., вып. 209. 1968, стр. 279-295. вверх 2. Анна Ахматова. Бег времени. М.-Л., 1965, стр. 160. (Все ссылки на это издание в дальнейшем даются в тексте статьи: курсив в стихах мой. - И. С). вверх 3. В. В. Виноградов. О поэзии Анны Ахматовой. (Стилистические наброски). Л., 1925. стр. 60. вверх 4. Там же, стр. 61-62. вверх 5. Виктор Виноградов. О символике А. Ахматовой. "Литературная мысль", 1, Пгр., 1922. стр. 91-138. вверх 6. Недавно этот принцип Ю. Н. Тынянова (см.: Ю. Тынянов. Проблема стихотворного языка. Статьи. М.. 1965) был удачно применен Д. М. Сегалом при конкретном анализе стихотворения О. Мандельштама "Золотистого меда струя...". См.: Д. М. Сегал. Наблюдения над семантической структурой поэтического произведения. International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. XI, 1968, pp. 159-171. вверх 7. Владимир Маяковский. Полн. собр. соч., т. 1, М., 1955, стр. 216. вверх 8. Ср. уподобление: гepой - солнце в древнерусской книжности: В. II. Адрианова-Перетц. Очерки поэтического стиля древней Руси. М.-Л., 1947, стр. 20-35. вверх 9. "...представление о воротах... в поэтическом сознании Ахматовой сопровождается очень резкой эмоциональной пульсацией, потому что с воротами, как границей .родной страны", ассоциированы наиболее жгучие из ее поэтических видений", - писал об этом символе В. В. Виноградов (Виктор Виноградов. О символике А. Ахматовой, стр. 94). вверх 10. Оппозиция живая вода-мертвая вода историко-генетически анализируется В. Я. Проппом. См.: В. Я. Пропп. Исторические корни волшебной скажи. Л., 1946. стр. 160. вверх 11. Л. Гинзбург. О лирике. М - Л., 1964, стр. 363. вверх 12. Там же, стр. 364. вверх 13. Там же, стр. 364-365. вверх |
|
|
|
|