Анна Ахматова "Ты выдумал меня..."

М.В. Серова
"Сожженная драма" Анны Ахматовой,
или история одного безумия

Часть первая
История сожжения. Поэтика "сожженного" текста. Драма автора.

Благодаря публикациям последних лет, драматургическое наследие Ахматовой стало так же доступно широкому читателю, как и лирические произведения поэта ¹. Однако к собственно драматическому жанру в художественной системе Ахматовой можно отнести всего один текст², а именно драму "Энума Элиш" ("Пролог, или Сон во сне"). Причем, драмы как таковой, в завершенном виде не существует. До нас дошло "собрание первоначальных планов пьесы, эскизов ее актов, набросков отдельных сцен, разработок отдельных партий"³. Данное обстоятельство связано с тем, что "Энума Элиш" была самолично сожжена автором, по его утверждению 11 июня 1944 г⁴. Факт сожжения драмы, засвидетельствованный как автором, так и его современниками, вроде бы можно считать установленным. Относительно времени уничтожения текста показания Ахматовой и мемуаристов существенно расходятся. "Первый публикатор "Энума Элиш" М.М.Кралин опровергает указанную дату сожжения рукописи. Это же косвенно подтверждено Ю.Оксманом⁵, которому Ахматова говорила, что архив был уничтожен ею в 1949 г., после последнего ареста Л.Н.Гумилева. О том же свидетельствует и Н.Я.Мандельштам (Мандельштам Н. Воспоминания, 2. С.395-396). Однако 1946 г. датировано стихотворение со строками "Посвящение старой драмы, // От которой и пепла нет…", - возвращающее к дате сожжения драмы, указанной Ахматовой, т.е. к июню 1944 г."⁶. М.М.Кралин высказывает следующую, на наш взгляд, любопытную гипотезу по этому поводу: "Ахматова сожгла "Энума Элиш" 13 января 1945 г., т.е. в тот день, когда написала стихотворение "А человек, который для меня…"⁷. Любопытна для нас здесь в первую очередь предположительная дата сожжения рукописи - Старый Новый год, а не мотив, представляющийся М.М.Кралину актуальным (отношения А.А., а вернее, разрыв отношений с В.Г.Гаршиным, адресатом стихотворения)⁸.
Относительно причин сожжения сведения мемуаристов тоже расходятся с более или менее прямыми утверждениями автора: арест сына (Н.Я.Мандельштам), ссора с В.Г.Гаршиным (М.М.Кралин со ссылкой на И.Д.Хлопину)⁹, некие неясные обстоятельства, повлиявшие на настроение А.А. 11июня 1944 г., в день празднования юбилея А.С.Пушкина (М.М.Кралин со ссылкой на Ю.Д.Будыко)¹⁰ и т.д. Выделим особо свидетельство Э.Г.Герштейн, передающее объяснение непосредственно автора "сожженной драмы": "…приехав в Москву в 1946 г., Ахматова сказала ей (Герштейн - М.С.), что сожгла пьесу "художественным соображениям" (курсив мой - М.С.)¹¹.
Существует несколько версий, кому посвящена драма (Ю.Чапский, Вс. Гаршин, И.Берлин)¹², основанных на ряде биографических обстоятельств, составляющих фон драмы "Энума Элиш". Ни одна из них прямо или косвенно не подтверждена автором. По поводу сложного образа героя драмы Ахматова 31 декабря 1963 г. напишет: "Это мое (ее - Музы) будущее. Поэзия как утоление. Икс - утолит тех, кто придет через 100 лет"¹³.
Несмотря на объяснения комментаторов, основанные в целом на довольно расплывчатых сведениях самой Ахматовой, остается не до конца ясно, почему Ахматовой вдруг потребовалось, во-первых, восстанавливать пьесу, а во-вторых, почему она ее так и не завершила.
В качестве непосредственного повода, побудившего Ахматову восстанавливать уничтоженный ею самою текст, называют предложение, поступившее в 1964 г. от Дюссельдорфского театра о постановке пьесы на сцене ¹⁴. Однако это предложение как раз и было спровоцировано тем, что Ахматова на вечере в честь вручения ей премии Этна-Таормина в 1964 г. читала отрывки из "Пролога"¹⁵, стало быть, еще до предложения немецкого театра "Пролог" присутствовал в сознании поэта как важная часть его творческого наследия. Определенное игнорирование данного обстоятельства исследователями, если так можно выразиться, "срежиссировано", как и вся вышеописанная загадочная ситуация вокруг драмы, самой Ахматовой, которая отметила в своих записях, что пьеса "вздумала" к ней возвращаться в начале 60-х гг¹⁶. Почему нельзя предположить, что, мистифицируя публику по поводу даты уничтожения пьесы, Ахзматова и по поводу даты "возвращения" могла лукавить, следуя все той же логике "белкинства", которой запутывала читателя "Поэмы без героя", ведь "сожженную драму" она назовет "ташкентской попутчицей"¹⁷ своей последней поэмы, создававшейся с 1940 г. практически до самой смерти автора. Будучи "попутчицей" поэмы, драма должна была сопровождать и Ахматову на всем протяжении последнего этапа ее творческой биографии.
Обращение к контексту ахматовской лирики 40-50-60-х годов отчетливо обнаруживает факт этого "сопровождения". В этом контексте непрерывно присутствуют размышления о "сожженном" или незавершенном тексте: см. "А в книгах я последнюю страницу…" (1943), "Знаешь сам, что не стану славить…" (1946), "Стихи из ненаписанного романа" (после 1952 (?) , 1959-1962 (?), "Застольная" ("Я стихам не матерью - Мачехой была [...] Сколько раз глядела я, как они горят…" (1955), "Забудут? - вот чем удивили…" ("А Муза и глохла и слепла [...] Чтоб снова, как Феникс из пепла, // В эфире восстать голубом" (1957), "Посвящение цикла. Из сожженной тетради" ("…Этот ветер жесткий и сухой // Принесет вам только запах тленья, // Привкус дыма и стихотворенья, // Что моей написаны рукой" (1959), "Сожженная тетрадь" ("Как ты молила, как ты жить хотела, // Как ты боялась едкого огня!" (1961), "Через много лет" (со строкой из Данте в эпиграфе: "Узнаю следы былого огня" (1962), "Стряслось небывалое, злое…" ("Но кто мне подсунул другую, // И как с ней теперь совладать. // В одной - и сознанье, и память, // И выдержка лучших времен; // В другой - негасимое пламя" (июль (?) 1963).
Итак, история сожженной драмы становится сквозным сюжетом поздней лирики Ахматовой. Что же касается текста "восстановленной" драмы, то он, в свою очередь, построен на основе лирики Ахматовой 40-50-60-х годов (строфы из "Поэмы без героя", отрывки из "Северных элегий", из цикла "Песенки" и т.д.). Кроме того, в тексте драмы есть отсылки к ряду стихотворений Ахматовой 20-х ("Мне голос был…") и даже 10-х годов ("Настоящую нежность не спутаешь…").
Таким образом, можно заключить, что драма не просто "вздумала" вернуться к автору много раньше 1964 г., она просто никуда от него не уходила, заняв свое особое место в творческой биографии Ахматовой - место уничтоженного по каким-то внутренним, "художественным", обстоятельствам произведения, которое, даже будучи "восстановленным" (не до конца!), обречено существовать где-то между искусством и жизнью его создателя.
В связи со всем вышеизложенным трудно поверить в то, что более чем за двадцать лет работы над произведением Ахматова восстановить его "не успела" (М.М.Кралин, С.А.Коваленко, М.В. Толмачев), как с трудом верится и в то, что попросту "не смогла справиться с жесткой драматической конструкцией замысленного ею произведения" (М.Кралин).
Скорее всего, и завершенный вид текста, и законченная его драматическая конструкция просто не совпадали с "художественными соображениями" автора ¹⁸. Он успел сделать именно то, что хотел сделать. Хотя 12 ноября 1964 г. Ахматова по поводу "Пролога" запишет: "Замысел рушится"¹⁹, а почти за две недели до собственной смерти (20 февраля 1966 г.) констатирует факт смерти своей драмы: " L" annee derniere a" Marienbad" ("В прошлом году в Мариенбаде") Ален Роб-Грийе (франц.) - оказался убийцей моего "Пролога"²⁰, как будто бы смутившись "зловещими совпадениями" своего текста с текстом "француза", в то время как в случае с "Поэмой без героя" никакие совпадения, а их существует великое множество, никогда не казались Ахматовой "зловещими", а наоборот, радовали²¹, поскольку обнаруживали ту или иную грань исключительно многослойного текста.
"Кого я убила?" - спрашивает героиня драмы. Кажется "убийцей" "Пролога" является не француз, а сама Ахматова, но тот факт, что уничтожение пьесы входило в принципиальные намерения автора, а полноценное восстановление как раз нет, только подчеркивает "величие замысла"²² произведения, хронология которого помечена датами рождения и смерти его создателя.
Стало быть, следует учитывать "дьявольскую разницу" (А.С.Пушкин) между драмой и "сожженной драмой". Но прежде чем пытаться сформулировать некоторые особенности поэтики "сожженного текста ²³", уместно вспомнить, что "ташкентский" вариант "Энума Элиш" писался Ахматовой на фоне эмоционального впечатления от только что прочитанного ею романа М.Булгакова "Мастер и Маргарита". История сожжения Мастером рукописи его романа, а также частичное спасение Маргаритой охваченного огнем текста, думается, имело весьма непосредственное отношение к дальнейшей судьбе "Энума Элиш", а именно - предопределила эту судьбу. Сначала сожжение драмы, а затем ее спасение еще раз подтвердили идею о том, что "рукописи не горят". Должно быть, в булгаковедении отражено очевидное обстоятельство того, что, в свою очередь, в судьбе Мастера отразилась история трагического безумия горячо любимого Булгаковым Гоголя, сжегшего второй том "Мертвых душ". Вспомним, герой Булгакова - художник- пациент психиатрической клиники Стравинского, и его поступок частично мотивирован фактом его душевной болезни.
Ситуация охваченного творческим безумием художника, свершающего акт художнического вандализма, могла быть связана в сознании Ахматовой с историей не совсем обычного поступка В.Хлебникова, зафиксированная им самим в отрывке "Никто не будет отрицать того…" (V, 115-117), где Хлебников с точной датой 26 сентября 1918 г. пишет: "Я выдумал новое освещение: я взял "Искушение святого Антония" Флобера и перечитал его всего, сжигая одну страницу, и при ее свете перечитывая другую: множество имен, множество богов мелькнуло в сознании… и потом все эти веры, почитания, учения земного шара обратились в черный шуршащий пепел…". М.Л. Гаспаров, иллюстрируя этим отрывком процесс зарождения у В.Хлебникова замысла пьесы "Боги", формулирует следующее: "Сжигая книгу, Хлебников реализовал то, что в ней описывалось: гибель богов. "Только обратив ее в пепел, и вдруг получив внутреннюю свободу, я понял, что это был какой-то мой враг"²⁴.
В лирике Ахматовой тема безумия, бреда, раздвоения сознания, начинаясь в "Реквиеме" (1935-1940) ("Уже безумие крылом // Души накрыло половину…")²⁵, присутствует в ней с настойчивой последовательностью почти до конца: "В тифу" (1942), "А в зеркале двойник…" (1943), "…я буду бредить…" (1940), "…двойник не хочет мне помочь" (1944), "А человек [...] тяжелый, одурманенный безумьем..." (1945), "И знала я, что заплачу сторицей // В тюрьме, в могиле, в сумасшедшем доме…" (1955), "…мне в сумасшедшей палате // Валяться - великая честь" (1958), "В ту ночь мы сошли друг от друга с ума" (1959), "одна сумасшедшая липа" (1960), "И требовала, чтоб кусты участвовали в бреде" (1962), "Я не сойду с ума…" (1963), "Врачуй мне душу…" (1963), "Услаждала бредами…" (1964), "И забываю бредни я" (1964), "Пусть я безумствую…" (1965).
Итак, два мотива ("безумие" и "текст в огне"), переплетаясь в поэтическом мире Ахматовой, образуют внутренний лейтмотив.
Героиня "Энума Элиш", моля Тень о спасении ("Горит моя жизнь"), просит вместо нее сжечь книгу: "Сожги книгу, что лежит у тебя на столе".
Совершая акт сожжения своей книги, Ахматова, подобно Хлебникову, реализует, с одной стороны то, что в ней описывается: вместе с героиней сжигая своего внутреннего врага, не оставляя от него "и пепла"; с другой стороны, этот акт обнаруживает противоречие с тем смыслом, который первоначально был задан произведению его названием. "Энума Элиш" восходит к культовой поэме или песне, основанной на вавилонском мифе о сотворении мира. "Энума Элиш" ("Когда вверху" - первые слова ритуальной песни, исполнявшейся во время празднования вавилонского Нового года"²⁶. В одном из вариантов драмы Ахматовой действительно присутствует текст восточного ("ташкентская драма") заклинания (Героиня читает алмазную дарани: джале, джила, джуньда, сваха брум")²⁷. В этом контексте гипотеза М.Кралина о том, что Ахматова должна была бы акт сожжения драмы приурочить к какой-нибудь ритуальной дате, скорее всего - к Новому году - кажется, совпадает с художественной логикой автора произведения. Тем более, что именно ритуал, приуроченный к Новому году, и есть один из основных моментов, связывающих драму и "Поэму без героя"²⁸. На ритуальный (гадательный) аспект своего произведения указала сама Ахматова, называя пьесу "пророческой"²⁹ и утверждая, что "в этой пьесе (речь идет о "ташкентской редакции" - М.С.) передан в мельчайших подробностях весь 1946 г."³⁰
Если судить по "восстановленным" фрагментам произведения, то действительно в них прямо названо и имя Жданова, и ситуация изоляции… Однако следует учитывать, что все это описано уже после того, как произошло, ведь о том, что действительно происходило в "ташкентской драме" мы, опираясь только на воспоминания Н.Я.Мандельштам ³¹, точно знать не можем. Содержание "предсказанного" в "спасенном" тексте откроется лишь с сопоставлением его с содержанием авторской биографии "после поворота", который Ахматова отметила ритуалом сжигания "части" своей жизни: "Горит моя жизнь".
Гадательный ритуал, воспроизведенный в ситуации авторского общения с текстом, - ритуал гадания по книге. Данный ритуал был уже освоен В.Хлебниковым в его поэме "Зангези", где, как замечательно обнаруживает Л.Силард, воспроизведен образ "мира как Книги"³² по модели "Книги Тота", архитектонику которой повторяют Большие Арканы Таро. Хлебникову "архитектоника колоды карт Таро предполагала более широкое поле обобщений; она давала модифицировать образ универсума - Единой книги [...]
То, что "Книга Тота" состояла из разрозненных (т.е. перемешивающихся) пластин, придавало образу соотносимого с ней мира совсем иные качества сравнительно с образом мира, представляемого Свитком или Книгой-Кодексом: ни Свиток, ни тем более Кодекс, с его строго закрепленными страницами, не оставляли место случайности в общем плане универсума: перед нами модель мира строгой детерминации.
В отличие от этого Таро - "Книга Тота", собранная из определенного числа, но разрозненных и допускающих перемешку листов, - представляет иной тип универсума: такой универсум предполагает сочетание детерминизма и случайности, необходимости и вероятности. Детерминация - в определенности и ограниченности элементов-возможностей, из которых состоит мир; случайность - в произвольности выпадания и комбинации этих элементов; соотнесенность необходимости и случайности результатирует вероятность"³³.
Мир Книги-Кодекса в ахматовской драме - это социальный мир, с его собственной жесткой и жестокой детерминацией: Некто в голубой фуражке (Очень громко читает) Гражданка Х привлекается к ответственности, согласно… статье Уголовного кодекса пункт… по обвинению в убийстве). Эту детерминацию Ахматова всегда учитывала в жизни, и защищала от нее свое творчество огнем. Об этом красноречиво свидетельствуют влспоминания Л.К.Чуковской, рассказывавшей о том, как при ней Ахматова в Фонтанном Доме (где была сожжена и драма) сжигала свои стихи из "Реквиема", которые Чуковская только что заучила наизусть: "Это был обряд: руки, спичка, пепельница, - обряд прекрасный и горестный" - курсив мой - М.С.)³⁴ Ср.: "сквозь огонь протянутые руки" и "посвященье сожженной драмы, от которой и пепла нет".
Модель Книги-Свитка в поэтическом мире Ахматовой (в общем контексте драмы и "Поэмы без героя") представляет собой тип детерминации не социального, а высшего порядка: "свернутые рукописи напоминают трубы архангелов" или же воспроизводят образ судьбы, которую держит ангел: "Все готово для встречи друга, // Даже пламень адского круга - // Все равно - что будет потом, // Но не знаю, что это значит, - // Что так горько мой ангел плачет, // Тот со свитком своим и пером?" (курсив мой - М.С.).
"Рукопись", о которой говорится в драме и которую представляет сама драма, ориентирована именно на модель мира-Книги: "Сожги книгу", - говорит героиня; "Ты сначала найдешь не меня, а маленькую книжечку"; "…как я не похожа на мою книгу". При этом, книга состоит из разрозненных листов: (Женщина. А ну, дай роль. (Та протягивает мятые листы). Х. Там полпьесы). Кроме того, это запретная книга: "Я была одной запретной книжкой, // К ней ты черной страстью был томим"; "Ее несем мы, как святой вериги, // Глядим в нее, как в адский водоем. // Всего страшнее, что две дивных книги // Возникнут и расскажут обо всем". (Курсив мой - М.С.).
"Черную страсть", которую возбуждает к себе книга, указывает на правомерность в данном случае ассоциации с Кабаллой, к которой прямое отношение имеют Большие Арканы Таро ³⁵. Неслучайно именно такая ассоциация возникла у А.Г.Наймана, который назвал "Энума Элиш" "одним из самых, как кажется чернокнижных произведений Ахматовой"³⁶.
Большие Арканы по структуре своей, как уже было выше сказано, есть не что иное, как колода карт. Ср. с Ахматовой: "Путь мой предсказан одною из карт…". Число плоскостей Арканов соответствует числу 22 (21+1). "Число 22, представляющее число букв в финикийском алфавите, в культурном ареале Ближнего Востока имело сакральный смысл и не утратило этого качества во всех культурах, так или иначе хранящих связь с этой традицией"³⁷.
Известно, какое значение придавала Ахматова в своей биографии числу 21 ³⁸. Что касается числа 22, то именно оно должно, по мысли автора, представлять число лет его жизни внутри "Поэмы без героя": "На единственно верном (курсив - А.А.), отменяющем все предыдущие и последующие списки ("Поэмы без героя" - М.С.) должны быть: 1) Дата 1962 (курсив - А.А.)³⁹, хотя, как известно, на самом "окончательном" стоит дата "1940-1965).
Числом 22 (21+1) в Больших Арканах ограничено количество вариантов судьбы. "Энума Элиш", наоборот, как было выше сказано, представляет незавершенную структуру, число элементов которой не может быть установлено. По данному поводу автор отметил только ее принципиальную трехчастность: 1) На лестнице. 2) Пролог. 3) Под лестницей. Однако, как и в случае с "Поэмой без героя", с точки зрения собственно художественной, данную трехчастность можно воспринимать только лишь как относительную. "Пролог" в драме, так же, как "Эпилог" в поэме по определению не могут представлять самодостаточную часть ⁴⁰. Тем не менее, на самодостаточности "Эпилога" поэмы Ахматова настаивала: "В начале января я почти неожиданно для себя написала "Решку", а в Ташкенте (в два приема) - "Эпилог", ставший третьей частью поэмы…" ("Вместо предисловия"). "Пролог" драмы, по логике Ахматовой, оказался в центре драматической композиции, более того, в итоге вместил в себя всю драму, точнее, заместил собою ее. "Пролог" - не просто равноправный "Энума Элиш" вариант названия пьесы, но в словоупотреблении Ахматовой последних лет - единственное "имя" "восстановленного" текста. И все-таки факт того, что драму Ахматова в последние годы жизни называла исключительно "Прологом", еще не говорит о том, что название "Энума Элиш" перестало быть актуальным и для самого текста, и для его автора⁴¹, хотя Ахматова предпочитала воспроизводить его неточный перевод⁴². Значимость ахматовской "неточности" как всегда требует специального осмысления, пока же важно понять, как все же "трехчастность" структуры драмы соотносится с множеством вариантов ее частей, совокупность которых представляет всякий раз представляет новый образ целого.
То, что Ахматова оставила нам от драмы, собрав в конверт с зачеркнутым грифом издательства "Художественная литература"⁴³ а также расформировав текст по другим "конвертам", которые до сих пор не собраны воедино, ставит перед исследователями проблему реконструкции произведения. Механизм реконструкции Ахматова не комментировала. Автор "сожженной пьесы" профанировал всякую претензию на осуществление какой бы то ни было реконструкции, хотя бы приблизительно совпадающей с логикой его, авторского, замысла, утверждая принципиальную гипотетичность такого рода попыток, но признавая их право на существование. О этом собственно отрывок "о рукописи, найденной в бутылке", практически все содержание которой смыто океанской водой, написанное в "шутовском" тоне от лица горе-академика: "Моя внучка Фифа познакомилась около гостиницы "Москва" с каким-то юношей и показала ему мою кандидатскую диссертацию на эту тему. Юноша сказал, что буквы латинские, а La vie - значит по-французски - жизнь. Конечно, я и все мои ученики не прекратили исследования, но пока что приходится принять эту гипотезу" (курсив мой - М.С.).
Три сегодняшних реконструкции представляют собой ни что иное, как гипотетические версии того, каким бы мог быть текст, при этом каждый из публикаторов, признавая возможность других версий, свою считает "принципиально важной". М.М.Кралин: "В настоящем издании, при реконструкции основного текста "Энума Элиш", делается попытка восстановления первоначального варианта пьесы с учетом тех текстуальных изменений, внесенных Ахматовой в 1960-х годах, которые не разрушают целостность произведения. В "набросках и вариантах" драмы даются те пласты, которые так или иначе входят в противоречие с первоначальным авторским замыслом"⁴⁴ М.В.Толмачев: "Данная публикация была подготовлена в 1980 г. и намечалась к изданию в одном из сборников Академии наук СССР "Памятники культуры. Новые открытия", однако ответственному редактору Д.С.Лихачеву не удалось получить предварительного разрешения соответствующих инстанций. Последующие мои попытки, в том числе и после 1985 г. оказались безрезультатными. В 1989 г. М.М.Кралин опубликовал свою редакцию "Пролога", отличающуюся от данной. Считая свою версию существенно важной, я хочу предложить ее читательскому вниманию после публикации М.М.Кралина"⁴⁵.
"В настоящем издании на основании авторизированных и неавторизированных источников текста С.А.Коваленко и Н.В.Королевой представлена еще одна версия незавершенной трагедии"⁴⁶.
Практически все публикаторы стремятся сохранить место лирического "Пролога" в центре, согласно авторской воле, но центр всякий раз, в зависимости от количества введенных в текст публикации вариантов и набросков, оказывается по-разному расположен в его отношении к целому. Кроме того, если С.А.Коваленко включает в целое отрывки из "Большой исповеди", то М.В.Толмачев "Большую исповедь" публикует полностью как условный "конец" текста "Пролога", у которого принципиально нет конца.
В "Воспоминаниях" Н.Я. Мандельштам о первоначальном ("ташкентском") варианте драмы центральной и самой большой оказывается сцена суда над героиней ⁴⁷.
Таким образом, текст драмы осуществляет жизнь по той самой гадательной логике, которую заложил в него автор. От перемешивания "пластин" всякий раз возникает новый вариант его внутреннего сюжета, как при перемешивании колоды карт Таро, и как бы "причудливо" ни "тассовалась колода" (М.Булгаков), каждый раз "моделируется ситуация поединка индивидуальной воли с тем, что в наше время принято называть "скоплением неизвестных факторов", приобретающих обмен случайностями как орудие судьбы"⁴⁸.
Итак, то, что до сих пор относительно драмы "Энума Элиш" рассматривалось как проблема текстологическая, на самом деле должно учитываться при анализе как особое качество поэтики совершенно особого текста, типологически близкого "Доскам Судьбы" В.Хлебникова.
В основе такого рода текстов существенную роль играют нумерология и числовые модели. Однако структуре "незавершенного" текста реализация числового принципа должна обрести более сложную, нежели указанная Ахматовой "трехчастность", проявленность, тем более, что сопоставимость с Большими Арканами Таро предполагает принцип действия в тексте модели 22 (21+1). Эта модель в "Энума Элиш" осуществляет себя, как и в "гадательных" текстах В.Хлебникова, ориентированных на универсальные гадательные тексты, через прием соотнесенности звукобуквы с числом.
Кажется, именно на этот прием указывает автор драмы в загадочном отрывке "О буфетчице Клаве", которая "уже несколько раз лечилась от (диктую по буквам: Зина, Аленушка, Петя, Ольга, й)". Здесь, как видим, буква оказывается представлена именем и может замещать собою имя, причем, как русская, так и латинская (вспомним "открытие" академика о буквах): героиня в разных вариантах выступает под буквами Х, W; название города, где происходит действие, кодировано буквами Н, N. Звукобуква действует как орудие разгадывания судьбы: Он: Ты знаешь, что ждет тебя. Она: Ждет… ждет… Жданов". Жданов в некоторых вариантах драмы представлен как "товарищ Ж.".
Даже без числовых подсчетов, а вряд ли такие уместны в подходе к принципиально незавершенному тексту, заметно, как много в драме слов (имен), начинающихся с буквы Ф: Фифа, Фрося, Федя, Федра, Франческа, Фигура, Фиалка, Фрейд… Создается впечатление, что Ахматова ф-имена сознательно умножала: имя "Федя" применяется сразу к двум персонажам (Орел, художник). "Фрося" заменяет Стешу из более ранних вариантов.
Поскольку в центре происходящего находится героиня, то буква, представляющая ее имя, встречается в тексте практически все время - Х (икс), графически похожая на русское Х (ха). Звуковое произношение русской буквы создает ассоциацию с "хохотом", правомерность которой подтверждается наличием в тексте героя Хи-Хи, или Хи-Хи-Хи. В итоге текст трагедии, при настрое на определенную волну восприятия, то сотрясается в безумном хохоте, то озвучивается глумливым хихиканьем. Важно в этом смысле, что, кроме того, у героини есть двойники - соответственно Х1, Х2…
В качестве системы, иллюстрирующей соотносимость буквы с числом, можно рассматривать алфавит (вспомним 22 буквы финикийского алфавита, определившие структуру Больших Арканов). В русском алфавите, как он представлен в иностранных словарях (где е, е представляют одну букву), Ф оказывается 21-й по счету. Возможно предположить, что в "Энума Элиш" она и представляет "зловещее" для Ахматовой число 21. Буква Х стоит рядом с ней, вслед за ней. Соответственно она представляет по этой логике число 22. Так как в драме Х-героиня вступает во взаимоотношение с персонажами, носящими Ф-имена (Театральная уборная. Х и Фрося), в тексте всякий раз формируется ситуация 21 - 22, или 21+1 (22), целью которой является гадание (разгадывания) судьбы. Так все-таки на что же гадал автор, перемешивая "листы"-"пластины" своего текста, ведь "во время тифозного бреда" он вместе с героиней и так увидел, что с ней (ним) случится: "Все… до поворота".
В одном из вариантов драмы "пророчество", связанное с дальнейшей судьбой героини, раскладывается следующим образом:
Он: До нашей первой встречи осталось еще три года. [...]
Она: А до нашей последней встречи всего только год. Сегодня [2 апреля 1962] 28 августа 1963.
Эта путаница с датами отражает бред героини: "Ты бредишь", "Ты все путаешь". Однако при сопоставлении бреда героини с датами биографии автора в этом "бреде" высвечивается не просто образ его будущего (Последней Беды), но и логика этого будущего, тот самый высший детерминизм. Первая дата (2 апреля канун дня рождения Н.С.Гумилева, до которого по тексту остался всего один день. Вторая (28 августа) - предположительный день его расстрела. Что касается замены 62 на 63, то это оказалось действительно более точным угадыванием автором срока своей Последней Беды и Первой встречи с тем (теми), кто уже "за Флегетоном". Ахматова умерла в 1966 г. Странное пересечение двух судеб, имеющее отношение к общей судьбе, открылось через бредовое сознание героини сознанию автора: "…вопреки всевышнему терпенью скрестились два запретные пути".

Словом:

Верьте мне вы или не верьте,
Где-то здесь, в закрытом конверте
С вычислением общей смерти
Промелькнул измятый листок.
Он не спрятан, не зашифрован,
Но им целый мир расколдован,
Небытья незримый поток.
("Строфы, не вошедшие в "Поэму без героя").

Должно быть, сожжение одного из "листков" жизни автора (ахматовская автобиография носит название "Листки из дневника") преследовало цель уничтожением одного текста обеспечить жизнь другому - новому. Условная, с художественной точки зрения, трехчастная структура драмы в своем не-условном качестве воспроизводит структуру ритуального действа, отражая архетипические моменты жизни-смерти-возрождения. Окропленная "мертвыми водами" мирового океана "рукопись", омытая "живой водой" лирики, воскреснет в "Поэме". Пройдя "сквозь" смерть, и художник, и его произведение обретут внутреннюю свободу:

[Нам] Мне кажется, что вольность [наш] мой удел,
И слышится "сии живые воды"
Там, где когда-то юный Пушкин пел.
(курсив мой - М.С.)

"Внутренний враг", препятствовавший этой свободе, обнаруживает свое присутствие в сюжете истории героини драмы, восстановить который возможно лишь при учете того, что смыслопорождающий механизм произведения задан не структурной соотнесенностью его частей, предполагающей наличие последовательного сюжета, а совокупностью варьируемых в них мотивов. Основной из этих мотивов проявил себя уже на уровне сопоставлением текста драмы и с текстом ее истории. Это мотив безумия художника, определившего характер отношений автора с текстом, который оказался предопределен характером отношений героиней трагедии с "запретной книжкой" ее судьбы.

Примечания

1. См. Ахматова Анна. Собр. Соч. в 2-х т.т. - М., 1996. Сост. М.М. Кралин. Т.2. С. 259-313; Вестник русского христианского движения. Париж, Нью-Йорк; М. 1994. № 170. С. 132-178; Ахматова Анна. Собр.Соч. в 6-ти т.т. - М., 1998. Т.3. Сост. С.А. Коваленко. С. 304-368. Текст цитируется по всем вариантам без ссылки в каждом случае на издание и в дальнейшем без указания страниц. вверх
2. "Театр" Ахматовой, как он представлен в 3-м томе собр.соч., составленном С.А. Коваленко, включает в себя балетное либретто, наброски киносценария. В нашей работе мы не затрагиваем анализ этих произведений, как не затрагиваем проблему, связанную с драматической моделью "Поэмы без героя" и феноменом драматической лирики Ахматовой. вверх
3. Толмачев М.В. Пьеса А.А.Ахматовой "Пролог (Сон во сне)" // Вестник русского христианского движения. С. 132. вверх
4. Эта дата в контексте названия драмы "Энума Элиш" проставлена в публикации М.М.Кралина, воспроизводящей один из вариантов авторской рукописи : "Сожжена 11 июня 1944 г. в Фонтанном Доме, написана в Ташкенте"; Дату сожжения пьесы А.А. зафиксирует дополнительно в своих записях: "Пьеса "Энума Элиш", состоящая из трех частей [...] писалась после тифа (1942 г.) окончена на Пасху (1943 г.). [...] Сожгла 11 июня 1944 в Фонтанном Доме" (РТ.106). (Коваленко С.А. Указ. Раб. С.737). вверх
5. "О том, что пьеса существовала после 11 июня 1944 г., говорят и свидетельства (других - М.С.) очевидцев. Приятельница Ахматовой С.К. Островская, которая познакомилась с ней 21 сентября 1944 г., рассказывала (М.М.Кралину - М.С.), что Ахматова читала ей пьесу [...] В.Г.Адмони тоже рассказывал (М.М. Кралину - М.С.), что он и его жена, Т.И. Сильман, слушали пьесу из уст Ахматовой, скорее всего, в 1946 г." (Кралин М.М. Указ. раб. С. 385). вверх
6. Там же. вверх
7. Там же. вверх
8. Там же. вверх
9. Указ. раб. С. 384. вверх
10. Указ раб. С. 384-385. вверх
11. Указ. раб. С. 385. вверх
12. См. коммент. М.М. Кралина, М.В. Толмачева, С.А. Коваленко. вверх
13. Ахматова Анна. Из дневниковых записей. // Собр.соч. в 2-х т.т. Т.2. С.311; Там же указан образ стихотворения Н.С.Гумилева - "мальчик-птица" ("Огненный столб", посредством которого, с точки зрения А.А., биографический план произведения может быть соотнесен с собственно художественным. вверх
14. Кралин М.М. Указ. раб. С. 386. вверх
15. Коваленко С.А. Указ. раб. С. 741. вверх
16. Ахматова Анна. Из дневниковых записей. С. 310. вверх
17. "В Ташкенте у нее ("Поэмы" - М.С.) появилась еще одна попутчица - пьеса "Энума Элиш", одновременно шутовская и пророчес(кая), от которой и пепла нет". (Ахматова А. К статье "Проза о поэме" // Собр. соч. в 6-ти т.т. Т.3. С. 234). вверх
18. "Пролог" является произведением незавершенным. [...] незавершенность "Пролога", как и некоторых других произведений - либретто, автобиографической прозы и др., - имеет в художественном мире Ахматовой особый характер, выявляя своеобразную "эстетику незавершенности" (Коваленко С.А. Поэмы и театр Анны Ахматовой. Т.3. С. 459). О формировании этой эстетики в лирике Ахматовой см.: Дзуцева Н.В. "Странная лирика". Фрагментарная форма в творчестве А.Ахматовой. // Время заветов. - Иваново. 1998. С. 68-80. вверх
19. Ахматова Анна. Из дневниковых записей. С. 312. вверх
20. Там же. вверх
21. См., например, воспоминания Гальпериной-Осьмеркиной: "Когда Ахматова кончила читать ("Поэму без героя" - М.С.), я подошла к ней и сказала: "Анна Андреевна, это ваш "Домик в Коломне". Она посмотрела на меня внимательно и ответила: "Вы правы. Вы совершенно верно поняли мою поэму" (Встречи с Ахматовой. // Воспоминания об Ахматовой. - М., 1991. С. 242). вверх
22. "Главное - это величие замысла", - говорил младший современник Анны Ахматовой Иосиф Бродский" (Кралин М.М. Указ. раб. С. 387). вверх
23. "По-видимому, Ахматова познакомилась с романом Булгакова в Ташкенте, когда встречалась там с вдовой писателя - Еленой Сергеевной. Об этом косвенно свидетельствует запись Ахматовой в тетради "Лермонтов" 5 ноября (1965): "Читала у Ел(ены) Сер(геевны) "Мастера и Маргариту". Вспоминала Ташкент. (ЦГАЛИ, ед. хр. 114. С. 172. Цит. по: Кралин М.М. Коммент. Т. 2.С. 431). вверх
24. Гаспаров М.Л. Считалка богов. О пьесе В.Хлебникова "Боги" // Мир Велимира Хлебникова. Статьи. Исследования 1911-1998. - М., 2000. С. 291. вверх
25. Бродский об Ахматовой. Диалоги с С.Волковым - М., 1992. С. 32-33. вверх
26. "Из дошедших до нас семи табличек с текстом новогодней культовой песни (частично переведенной Шилейко) известно, что дважды во время празднования Нового года жрецы произносили "Энума Элиш" как магическое заклинание" (Коваленко С.А. Коммент. С. 737). вверх
27. "В лирике Ахматовой есть стихотворный набросок, датированный 24 мая 1961:

Как будто все я ведала заране,
Как будто я алмазную дарани
В то утро много раз произнесла".
(Коваленко С.А. Коммент. С.749). вверх