Мотив святочного гадания на зеркале
как семантический ключ к
"Поэме без героя" Анны Ахматовой
"Поэма без героя" - одно из сложных и загадочных произведений русской поэзии XX в., изобилующее "темными" местами, алогичными, на первый взгляд, ходами. Ее истолкованию посвящена обширная литература. Обратимся к двум работам, в которых семантика поэмы рассматривается (в интересующем нас аспекте) как бы с двух противоположных позиций. В статье В.Н. Топорова "Поэма без героя" в ритуальном аспекте"1 сюжетная ситуация произведения проецируется на универсальный мифо-ритуальный комплекс "мира на переходе от старого к новому году". По представлениям многих народов, на исходе старого года мир повергался в хаос В.Н. Топоров видит в картинах вьюги, бездорожья, в дымном лице демона, в страшном маскараде, символизирующем упразднение нравственных устоев. Исследователь указывает на связь в поэме эпиграфа из Жуковского "Раз в Крещенский вечерок…" с гаданиями, которыми во многих мировых традициях отмечались подобные пограничные строки.
Другой автор, Н.С. Корхмазян2, подбирает к поэме иной ключ, указывая на обратный ряд из пушкинского "Евгения Онегина", в свою очередь, опирающийся на мотивы "Светланы" Жуковского. Такова звучащая в поэме тема сна, вызванного гаданием, явление "мертвого жениха"3 и, наконец, мотив "магических зеркал", восходящий, по мнению исследователя, к "пушкинскому "магическому кристаллу".
Признавая убедительность этих интерпретаций, мы позволим себе задать вопрос: как же они согласуются, где та смысловая точка, в которой пересекается мифо-ритуальная традиция годовых обрядов и семантический строй V главы "Евгения Онегина"? Ответ лежит в общем-то на поверхности, однако мимо него проходят оба автора. В.Н. Топоров, обратясь к архетипам мировой мифологии, проводит слишком отдаленные параллели (Вавилон, Древняя Индия и т.д.), а Н.С. Корхмазян не решается выйти за пределы сугубо литературных ассоциаций к тому фольклорно-обрядовому прототипу, который стоит и за "Светланой", и за сном Татьяны, - к русской традиции новогодних святочных гаданий.
Неслучайно время действия в "Поэме без героя" приурочено к Святкам (25 декабря - 6 января). О Святках Ахматова прямо пишет в 3-й главе "Петербургской повести" ("Были Святки кострами согреты"). Много в поэме и косвенных указаний: в эпиграфах из Жуковского и Пушкина, в подзаголовках 1-го и 3-го посвящений, в отсылках к датам Крещенского Сочельника и Васильева вечера. "Ощущение Канунов, Сочельников" в "Прозе о Поэме" Ахматова называет "осью, на которой вращается вся вещь, как волшебная карусель"4.
По старинному народному обычаю Святки, как известно, сопровождались пением, плясками, ряжением и гадательными обрядами. Забегая вперед, скажем, что в контексте традиции святочных гаданий зеркальные мотивы поэмы обрели несколько иное значение, сама их генеалогия вырисовывается по-другому5. Настойчивое подчеркивание в поэме образа "зеркала" в литературе отмечалось, но фактически не было попыток выстроить "зеркальные" мотивы произведения в некоторую единую систему или метаситуацию, представляющую собой ключ к парадоксам ахматовского дискурса. А это особенно важно, потому что сама Ахматова непосредственно указывает на "зеркальное письмо" как на некий ключ к шифру своего текста. Мы имеем в виду метапоэтическую часть поэмы - "Решку", где слова о "тайнописи, криптограмме", "тройном дне шкатулки", "симпатических чернилах" переходят в авторское признание. "Я зеркальным письмом пишу, И другой мне дороги нету - Чудом я набрела на эту И расстаться с ней не спешу". Зеркальное письмо предполагает такое начертание букв, когда записываются не они сами, а их зеркальное отражение, и в настоящем виде текст может быть прочитан, только будучи поднесенным к зеркалу. Этот подлинный, адекватный способ прочтения поэмы как раз и указан в авторском признании.
Итак, на пересечении двух линий - святочных мотивов и "зеркального письма" в "Триптихе" возникает не что иное, как тема предновогоднего гадания на зеркале, являющаяся, по нашему мнению, "потаенным" ключом к семантике поэмы.
Действие "Поэмы без героя" начинается 31 декабря (что автор трижды подчеркивает - в эпиграфе, ремарке и тексте 1-й главы) - в Васильев вечер, когда по святочному обычаю девушки гадали на суженого, в частности, с помощью зеркала. Суть гадания в следующем: "Устанавливаются два зеркала, одно против другого, так, чтобы образовался длинный коридор зеркал, и освещают оба эти зеркала парою свеч по сторонам. Затем в глухую полночь <…> глядят в меньшее из зеркал в представляющийся коридор. Иногда перед гаданием на столе ставят два пробора и говорят при этом: "Суженый! Ряженый! Приди ко мне ужинать!" Уверяют при этом, что при тишине вокруг, безмолвии и внимании гадающей особы в зеркале увидят что-нибудь из будущего"6.
У В.А. Жуковского, которому нас отсылает эпиграф, дано почти тождественно описание этого гадания: "Вот в светлице стол накрыт Белой пеленою; И на том столе стоит Зеркало с свечою; Два прибора на столе. "Загадай Светлана; В чистом зеркале В полночь, без обмана Ты узнаешь жребий свой: Стукнет в двери милый твой <…> Сядет он за твой прибор Ужинать с тобою"7.
Если после этого обратиться к началу поэмы, то можно заметить разительные переклички ахматовских строк с их литературным, а в конечном счете, с обрядовым источником: "Я зажгла заветные свечи, чтобы этот светился вечер, И с тобой, ко мне не пришедшим, Сорок первый встречаю год. Но… Господняя сила с нами! В хрустале утонуло пламя, "И вино, как отрава жжет". Это всплески жесткой беседы, Когда все воскресают беды, а часы все еще не бьют… <…> И я слышу звонок протяжный, И я чувствую холод влажный, Каменею, стыну, горю…"
Так, в "Светлане": "С треском вспыхнул огонек" в момент прихода потусторонних сил; у Ахматовой: "В хрустале утонуло пламя"; в балладе: "Вот легохонько замком Кто-то стукнул, слышит; в "Поэме без героя" - с поправкой на современность: "И я слышу звонок протяжный". У Жуковского гадание сопряжено с иррациональным страхом: "Занялся от страха дух", те же чувства испытывает и ахматовская героиня: "И я чувствую холод влажный, Каменею, стыну, горю". Заметим, что мотив страха окончательно переключает бытовую ситуацию в план святочной ворожбы: отчего героиня так пугается звонка в дверь, если она ждет обычного гостя?
Учитывая эти сопоставления, завязка "Поэма без героя" может быть интерпретирована иначе. Героиня вовсе не ждет реального человека. Она гадает на зеркале. В таком случае все ее действия (зажигание свечей, приготовление ужина) трактуются как ритуальные приготовления к обряду гадания. В этом же ряду стоит и упоминание о полночном бое часов, и даже восклицание: "Господняя сила с нами!", представляющее собой охранительную формулу зачурания во время магических обрядов.
Автор использует то же сюжетный ход, что и В. Жуковский в "Светлане", святочное гадание на зеркале инспирирует приход инфернальных сил. Вместо "загаданного" суженого к героине, как гласит ремарка, являются "тени тринадцатого года под видом ряженых".
Контаминация в завязке сюжета двух святочных обычаев - гадания и ряжения - мотивирована не только святочным временем, но и омонимией слова "ряженый". Одно из его значений, по В. Далю, - "назначенный судьбою, суженый, жених", другое - переодетый для маскарада, "окрутник, <…> святочник"8. При гадании зеркальный призрак вызывался с помощью присловия: "Суженый! Ряженый! Приходи ко мне ужинать"9. Знакомство поэтессы с этой обрядовой формулой подтверждает ее стихотворение "Заклинание" (1936), финал которого представляет собой ее инверсию: "Незваный, Несуженый, - Приди ко мне ужинать". Семантическое двоение слова в контексте заклинательной формулы, возможно, и приводит к роковой подмене смысла заклинания, вызывающего не тех, "кого ждали": ряженых вместо суженого, прошлое вместо будущего. Поэтому поэма и оказывается "без героя".
Мотив инфернальной подмены, оборотничества, игры бесовских сил, изначально связанный с ситуацией гадания, становится сюжетообразующим в "Триптихе": он выражает общие закономерности времени и судьбы людей ахматовского поколения.
"Адская арлекинада тринадцатого года" и связанные с нею мизансцены представляются как бы увиденными в зеркале, вызванными к жизни с помощью магического обряда (ср. позднюю запись Ахматовой о поэме: "Опять я вижу ее в пустом зеркале…") Знаменательно, что в одном из ахматовских набросков либретто балета по "Поэме без героя" подспудный мотив гадания на зеркале как бы кристаллизуется в кульминационной сцене: "В глубине "мертвых" зеркал, которые оживают и начинают светиться каким-то подозрительным мутным блеском <…> одинокий старик-шарманщик (так наряжена Судьба) показывает всем собравшимся их будущее - их конец" (1, 356).
В свете нашей интерпретации завязки проявляются некоторые "темные" места поэмы, фантасмагорические повороты сюжета. Так, во время святочного маскарада героиня среди фантомов прошлого видит живого человека. О его реальности говорит тот факт, что от него "не веет летейской стужей, И в руке его теплота". По логике гадания героиня принимает его за нареченного, с которым ей предстоит встреча: "Гость из Будущего! - Неужели Он придет ко мне в самом деле, Повернув налево с моста?" Тай же логикой обусловлено его появление в з е р к а л ь н о м зале.
Из образных перекличек "Третьего и последнего" посвящения и текста поэмы ясно, что адресат посвящения и "Гость из Будущего" - одно и то же лицо10. Но тогда становится "прозрачным" загадочный смысл этого посвящения (тоже варьирующего тему гадания).
Как известно, адресатом посвящения был Исайя Берлин, пришедший в конце 1945 года в гости к поэтессе в Фонтанный Дом, действительно "повернув налево с моста"11. Трагически-провиденциальная тональность посвященного ему текста объясняется тем, что этот человек, по мнению Ахматовой, сыграл в ее судьбе роковую роль, "спровоцировав" фактом встречи с нею августовское постановление 1946 года. "По-видимому, - пишет И. Берлин, - она увидела во мне судьбоносного и, быть может, предрекающего катастрофу провозвестника конца мира - трагическую весть о будущем"12. Если его прообраз увидела героиня в канун 41-го года, гадая на с у ж е н о г о, то понятно, почему она в посвящении говорит о своей "ошибке": "Я его приняла случайно За того, кто дарован тайной, С кем горчайшее суждено". Под "горчайшим", как видно из контекста посвящения, разумеется предчувствуемая любовная драма, но отнюдь не та политическая травля, которая позднее в сознании Ахматовой связалась с образом Берлина как ее визитера кануна 46-го года. Отсюда - мотив случайности, ошибки в идентификации этого гостя.
Глядя в прошлое с высоты 1956 года (время написания 3-го посвящения) Ахматова уже знает, что весть, которую нес "Гость из Будущего", была вестью не о любви, а о грядущем несчастье: "Но не первую ветвь сирени, Не кольцо, не сладость молений - Он погибель мне принесет". Таким образом, в "Третьем и последнем" посвящении реализуется мотив сбывшегося предсказания святочной ворожбы, которое героиня поначалу "неправильно" истолковала.
Еще одно "темное" место поэмы - финал 1-й главы. Карнавальное шествие масок исчезает, и героиня остается одна - "с глазу на глаз… в сумраке с черной рамой, Из которой глядит тот самый, Ставший наигорчайшей драмой И еще не оплаканный час". Эпизод становится понятным, если вспомнить, что героиня в соответствии с ритуалом гадания сидит в т е м н о й комнате перед з е р к а л о м. Тогда мотивирован и следующий сюжетный ход - жуткое появление "зазеркального гостя" - "мертвеца", "призрака", в фольклорной литературной традиции связанное со святочным гаданием на зеркале.
В поэме можно обнаружить и другие "следы" святочных гаданий, которые придают новые смысловые обертоны ахматовскому тексту. Так, строка "Крик петуший нам только снится" восходит не только к блоковским "Шагам Командора", но, возможно, и к фольклорному обычаю - брать с собой во время гадания петуха как средство избавления от бесовских наваждений. "Если, - пишет М. Забелин, - не поможет зачурание и гость засидится, то надобно хорошенько давнуть петуха, тогда он запоет, и видение исчезнет"13.
Отголоски другого святочного гадания слышатся в 8-й строфе "Решки": "Карнавальной полночью римской и не пахнет. Напев Херувимской у закрытых церквей дрожит", По народному поверью, если прийти ночью во время Святок к церковным дверям, то ровно в полночь можно услышать церковное пение и по его характеру (венчальному или погребальному) определить свое будущее14. В заключительных строках той же строфы намечен ключевой для семантики поэмы образ зеркального коридора, какой получается, если при гадании навести зеркала друг на друга: "Только зеркало зеркалу снится, Тишина тишину сторожит". По свидетельству мемуариста, А.А. Ахматова считала это двустишие "самым важным" в поэме15.
Мотив гадания на зеркале, являясь потаенным сюжетным кодом поэмы, служит одновременно формообразующим принципом ее поэтики. В образно-содержательной структуре "Триптиха" большую роль играет семантика зеркального отражения. Прежде всего это сказалось в насыщении текста собственно зеркальными образами. Кроме того функциональными эквивалентами зеркал в поэме выступают "портреты", "тени", "отражения в воде", в какой-то степени "эхо" (ср.: "Тень моя на стенах твоих, Отраженье мое в каналах, Звук шагов в Эрмитажных залах…").
Эти мотивы, как показывают мифологические традиции многих народов, образуют единый семантический пучок, элементы которого несут одинаково глубинное содержание. Знаменитый этнограф Д. Фрезер, разбирая существующие в разных культурах представления о локализации человеческой души, указывает: "Одни народы верят, что душа человека пребывает в его отражении в воде или в зеркале. Например, "андаманцы считают душами не тени, а отражение (в любом зеркале) <…> В новой Каледонии старики верят, что отражение человека в воде или в зеркале является его душой <…> Душа-отражение, будучи внешней по отношению к человеку, подвержена почти тем же опасностям, что и душа-тень <…> Теперь мы понимаем, почему в Древней Индии и в Древней Греции существовало правило не смотреть на свое отражение в воде и почему, если человек увидел во сне свое отражение, греки считали это предзнаменованием смерти. Они боялись, что водные духи утащат отражение или душу под воду, оставив человека погибать <…> Теперь мы кроме того может объяснить широко распространенный обычай закрывать зеркала и поворачивать их к стене после того, как в доме кто-то умер. Опасаются, что душа человека в виде отражения в зеркале может быть унесена духом покойного <…> С портретами дело обстоит так же, как с тенями и отражениями. Часто считают, что они содержат в себе душу изображенного лица"16.
Более того, само пространство поэмы оказывается "зазеркаленным". Карнавальное шествие переносится в "белый зеркальный зал", где "среди таинственных зеркал, за которыми когда-то прятался и подслушивал Павел I <…> оказались не приглашенными ряженые 1941 г." (1, 356). Собственно, образы, попадающие в эту магическую ауру, порождают бесконечную вереницу зеркальных отражений. Отсюда - мотив двойников, столь важный в содержательной структуре произведения. "Все без исключения герои поэмы, - отмечает Р.Д. Тименчик, - входят в отношения двойничества, а те исторические лица, которые почти прямо названы Автором (например, Князев), могут выступать в роли других (менее известных) современников Ахматовой"17.
В одной из последних ахматовских записей о поэме читаем: "И только сегодня мне удалось окончательно сформулировать особенность моего метода (в Поэме). Ничто не сказало в лоб…" (1, 346). В таком случае одно из значений "зеркального письма" - опосредованное, непрямое изображение событий и людей, кодирование их по принципу "смежности", гомогенности. Комментируя центральную коллизию "Триптиха", поэтесса признается: "Первый росток (первый толчок), который я десятилетиями скрывала от себя самой, - это, конечно, запись Пушкина: "Только первый любовник производит впечатление на женщину, как первый убитый на войне!" Всеволод был не первым убитым и никогда моим любовником не был, но его самоубийство было так похоже на другую катастрофу… что они навсегда слились для меня" (1, 355). "Другая катастрофа", по мнению Р.Д. Тименчика, - это самоубийство М.А. Линдеберга18.
Автор в поэме как бы шифрует личную коллизию, подменяя ее похожим жизненным сюжетом (самоубийство Вс. Князева, как считалось, из-за измены своей возлюбленной). Поэтоум, как справедливо полагает В.В. Мусатов, в 1-й части дважды повторяется предсмертный монолог самоубийцы. Первый раз его произносит "мертвый жених" героини-повествовательницы, являясь ей во время гадания. Именно к ней обращен его "шепот": "Прощай! Пора! Я оставлю тебя живою, Но ты будешь м о е й вдовою, Ты - голубка, солнце, сестра!" Второй раз эти слова говорит герой "Петербургской повести" - драгунский корнет - на пороге своей возлюбленной. Обратная последовательность фраз как бы подчеркивает зеркальную взаимосвязь этих эпизодов19.
В контексте подмены, вернее, двоения героев-самоубийц, становится мотивированным и двойничество героинь, обусловленное изоморфизмом сюжетных ролей по отношению к погибшим из-за них юношей. Становится ясной подоплека мотива "старой совести", мучающей героиню-повествовательницу, и переадресация морального приговора себе самой: "Не сердись на меня, Голубка, Что коснулась я этого кубка: Не тебя, а себя казню".
Следуя логике зеркального отражения, автор в одной семантической единице совмещает разные смыслы, добиваясь эффекта "множественности ассоциаций" (Т. Цивьян). Один и тот же фрагмент текста, персонаж начинает соотноситься с разными жизненными ситуациями и разными прототипами. В сцене явления призрака героиня слышит в отдалении "чистый голос: "Я к смерти готов". В перспективе сюжетного развертывания эти слова проецируются на самоубийство драгунского корнета (прототипом которого был Вс. Князев). Однако из воспоминаний Ахматовой мы знаем, что сама она эту фразу связывала с Осипом Мандельштамом. Ср.: "Мы шли по Пречистенке (февраль 1934 года), … свернули на Гоголевский бульвар, и Осип сказал: "Я к смерти готов". Вот уже 28 лет я вспоминаю эту минуту, когда проезжаю мимо этого места" (2, 164).
Еще одним цитатным ключом к этому фрагменту может служить гумилевский текст. Герой "Гондлы", жертвуя собой за христианскую веру, говорит перед гибелью: "я вином благодати Опьянился и к смерти готов". В последних контекстах "чистый голос". В последних контекстах "чистый голос", звучащий в отдалении, вызывает ассоциации с трагическими гибелями Мандельштама и Гумилева. Таким образом, "зеркальный шифр" становится в поэме своеобразным принципом типизации, позволяющим выявить общие параллели в духовном бытии и судьбах современников.
В зеркальном пространстве поэмы возникает эффект порождения двойников второго и третьего порядка, какой получается, если человека или вещь поместить между двумя расположенными друг против друга зеркалами. Так, двойник героини-повествовательницы - Коломбина - имеет, в свою очередь, "три портрета… в ролях". Один из них оживает, другой - "портрет в тени" - опять-таки начинает двоиться: "Одним кажется, что это Коломбина, другим - Донна Анна (из "Шагов Командора")". Портретные двойники не только ассоциируются с реальными прототипами - О. Глебовой-Судейкиной и самой Ахматовой (через роли, которые исполняла Судейкина, и имя Анна), но и притягивают к себе литературную мифологему "оживших" портретов (от Э.А.А. Гофмана и Гоголя до А.Н. Толстого) и мифологему Дон Жуана (здесь: в блоковской интерпретации). В то же время портретные изображения - через отсылки к театральным постановкам, в которых играла Глебова-Судейкина, и к полотнам С.Ю. Судейкина, изображающим ее в этих ролях, - проецируются на широкий контекст театрального и живописного искусства серебряного века.
Бесконечное зеркальное двоение персонажей приводит к тому, что само пространство теряет четкие очертания, становится зыбким, двоится, троится20. Так, сцену пляски одного из двойников героини в "Интермедии" предваряет авторская ремарка: "И в то же время в глубине залы, сцены, ада, или на вершине гетевского Брокена появляется О н а же (а может быть - ее тень)". Стало быть, одну и ту же мизансцену, мы, в зависимости от избранного варианта пространства, может истолковывать в разных смысловых ключах: в жизненно-бытовом, театральном, мистическом или литературно-мифологическом. В итоге в зеркальном пространстве поэмы, смоделированном Ахматовой, в с е начинает двоится: реальное бытие автору трудно отличить от его зеркальных фантомов, отражений в искусстве: "Но где голос мой и где эхо, В чем спасенье и в чем помеха, Где сама я и где только тень?" Перед нами как бы реализация метафоры смешения искусства и жизни, столь характерного для духовной жизни литературно-артистической элиты начала века.
"Зазеркаленным" оказывается не только пространство, но и время "Поэмы без героя". Почему, гадая на будущее в новогоднюю ночь 41-го года, героиня видит прошлое? Дело в том, что канун 41-го года по законам зеркального отражения оборачивается кануном 14-го. О том, что речь идет именно об этих временных порогах, свидетельствует вариант ремарки, которым Ахматова хотела предварить начало поэмы: "Глава первая. Фонтанный Дом. 31 декабря 1940 г. Старые часы, которые остановились ровно 27 лет тому назад (пробив по ошибке тринадцать раз) <…> снова затикали, чтобы достойно встретить Новый (по их мнению, вероятно, 14-й год…"21
В первоначальной редакции поэмы Ахматова эпиграфом к "Части первой" поставила строки стихотворения из "Белой стаи": "Во мне еще как песня или горе Последняя зима перед войной". Вследствие зеркальной обращенности дат (14-41) "последняя зима перед войной" начинает двоиться: она относится одновременно к разным историческим рубежам. Неслучайно Ахматова "ощущение Канунов, Сочельников" воспринимала как некую смысловую "ось вращения" поэмы. Причем даты, маркирующие завершение эпох, в поэме также зафиксированы - в названии первой части ("Девятьсот тринадцатый год") и во "Вступлении" ("Из года сорокового, Как с башни на все гляжу…").
С другой стороны, 14-й и 41-й год Ахматова нумерологически связывала с годовщинами М.Ю. Лермонтова, в которые, по ее словам, "всегда что-то жуткое случается. В столетие его рождения, в 14-м году, - первая мировая, в столетие смерти, в 41-м, - Великая Отечественная"22. Не это ли послужило одним из импульсов лермонтовских аллюзий в поэме? Роковые даты как бы начинают притягивать к себе подобные юбилеи. Почему в "Решке" вдруг всплывает имя Эль Греко, причем в контексте раскрытия авторских секретов "зеркального письма"? Не потому ли, что даты рождения и смерти испанского художника - 1541 - 1614? Если это и совпадение, то тем оно и удивительнее.
Из подобных параллелей, обратных "рифмовок" дат Ахматова выводила собственную концепцию времени, близкую мандельштамовскому панхронизму (ср. в "Разговоре о Данте": "время <…> есть содержание истории, понимаемой как единый синхронический акт")23. Суть ее - в свободном скольжении по оси времени, когда настоящее, прошлое и будущее существуют как бы одновременно, параллельно. Будущее имеет свой прообраз в прошлом, а прошлое содержит в себе "завязь" грядущих событий. Отсюда - ахматовская формула: "Как в прошедшем грядущее зреет, Так в грядущем прошлое тлеет - Страшный призрак мертвой листвы".
Но если будущее содержится в прошедшем, то становится понятным парадоксальный композиционный ход поэмы. Героиня в святочную ночь гадает о будущем, а к ней являются тени из прошлого… Однако это прошлое с его предвоенными мотивами на самом деле оказывается именно указанием на ближайшее будущее, как это открывается в "Эпилоге". "Эпилог" в этом плане - то наступившее будущее, о котором гадает героиня 31 декабря 40-го года. Поэтому надо вспомнить, что мотив пророческого зеркала открыто присутствует в варианте финала поэмы: "И себе же самой навстречу Непреклонно в грозную сечу, Как из зеркала наяву, - Ураганом с Урала, с Алтая Долгу верная, молодая Шла Россия спасать Москву"24. таким образом, можно говорить о зеркальной соотнесенности начала и конца "Поэмы без героя". Знаменательно соединение в варианте финала "Эпилога" слов "как из зеркала наяву", означающих фактически материализацию, исполнение пророчества.
Проделанный анализ позволяет подойти к обрядовому комплексу русских святочных гаданий, в частности, гаданию на зеркале, как к "внутренней форме" "Поэмы без героя". С принятием означенной гипотезы оказываются снятыми многие затруднения, связанные с прочтением этого во многом "зашифрованного" текста. Тем самым поэма Ахматова оказывается в ряду произведений литературы ХХ века, содержащих мифо-ритуальный ключ к трактовке казалось бы сугубо современной темы. Особенность же поэмы, как мы старались доказать, в том, что ключом служит не просто универсальный архетипический комплекс "конца года" (по В.Н. Топорову), а его национально-русское воплощение, представленное с большей или меньшей полнотой в классических текстах русской литературы. Но обряд, который у Жуковского и Пушкина дается на уровне темы, у Ахматовой имитируется на уровне поэтики, художественного приема, как бы воплощающего отстраненный, "пифийский" взгляд на жизнь, судьбу и историю.
Примечания
1. Топоров В.Н. "Поэма без героя" в ритуальном аспекте // Анна Ахматова и русская культура начала ХХ века. Тезисы конференции. М., 1989. С. 15-21. вверх
2. Корхмазян Н. С. Мотив "мертвого жениха" в "Поэме без героя" Анны Ахматовой (К вопросу о пушкинских традициях) // Проблема творчества и биографии А.А. Ахматовой. Тезисы докладов областной научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения поэта. Одесса, 1989. С. 41-45. вверх
3. Этот мотив (со ссылкой на пушкинские тексты) ранее отмечен В.В. Мусатовым. См.: Мусатов В.В. Центральная коллизия в "Поэме без героя" Анны Ахматовой // Творчество писателя и литературный процесс. Жанрово-стилевые проблемы. Межвуз. сб. научн. Трудов. Иваново, 1987. С. 59-69. вверх
4. Ахматова Анна. Сочинения. В 2 т. Т. 1. М., 1990. С. 360. В дальнейшем ссылки на это издание будут даваться в тексте. вверх
5. Именно с обрядом гадания связана магическая способность зеркала отражать будущее и прошедшее. Поэтому неслучайны переклички ахматовских строк: "Только зеркало зеркалу снится" с началом стихотворения А. Фета "Зеркало в зеркало с трепетным лепетом…", в котором воспроизводится ситуация девичьего гадания. Ахматова, по воспоминаниям Э. Бабаева, отмечала "дивное фонетическое начало этого стихотворения" (Бабаев Э. "На улице Жуковской…" // Воспоминания об Анне Ахматовой. М., 1991. С. 413). вверх
6. Цит. По: Вулис А. Литературные зеркала. М., 1991. С. 40. См. также: Русский народ. Его обычаи, обряды, предания, суеверия и поэзия / Собр. М. Забелиным. Репринт. воспр. изд-я 1880 года. М., 1990. С. 23-26. вверх
7. Жуковский В.А. Избранные сочинения. М., 1982. С. 154-155. вверх
8. Даль В. Толковый словарь: в 4 т. Т. 4. М.-СПб., 1882. С. 125. вверх
9. Русский народ. Его обычаи… С. 26. вверх
10. Впервые указано В.М. Жирмунским. См.: Жирмунский В.М. Творчество Анны Ахматвоой. Л., 1973. С. 154-155. вверх
11. Ср.: Берлин Исайя. Из воспоминаний "Встречи с русскими писателями" // Воспоминания об Анне Ахматовой. С. 439. вверх
12. Там же. С. 449. вверх
13. Русский народ. Его обычаи… С. 26. вверх
14. Там же. С. 16, 26-27. вверх
15. Виленкин В. В сто первом зеркале. М., 1990. С. 249. вверх
16. Фрезер Д. Золотая ветвь. М., 1980. С. 219-220. вверх
17. Тименчик Р.Д. Заметки о "Поэме без героя" // Поэма без героя. М., 1989. С. 10. вверх
18. См. Тименчик Р. Рижский эпизод в "Поэме без героя" Анны Ахматовой // Даугава. 1984. № 2. С. 121. непосредственным откликом на эту трагедию было, вероятно, стихотворение "Высокие своды костела…". О перекличках этого стихотворения с поэмой см.: Мусатов В.В. Указ. соч. С. 60-61. вверх
19. См.: Мусатов В.В. Указ. соч. С. 61. вверх
20. Художественная имитация новых пространственных измерений мотивирована реальным - зеркальным - интерьером белого зала в Фонтанном Доме. Его описание см.: Иванова С.Л. "Поэма без героя" - эхо и зеркало белого зала // Анна Ахматова и русская культура начала ХХ века. С. 25-29. Ср. также со стихотворением К. Бальмонта "Старый дом", в котором обыгрывается мотив "зеркального зала" и "зеркальных" двойников. вверх
21. Цит. по: Увиленкин В. Указ. соч. С. 265. вверх
22. Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой. М., 1989. С. 209. вверх
23. Мандельштам Осип. Сочинения. В. 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 234. вверх
24. Ахматова Анна. Стихотворения и поэмы. Л., 1976. С. 430. вверх
Summary
Poem without a Hero is a difficult and, in many of its aspects, ciphered work by Anna Akhmatova. To read and understand it one needs the 'key'. The motif of the yle-tide fortune-telling with a mirror, being a code for the poem's true subject-matter, has a special place in the context. The poet uses the same plot-movement as Zukovsky used in his Svetlana: the yle-tide fortune-telling triggers the appearance of the infernal powers. But instead of the sought-for intended, Akhmatova's heroine sees 'the ghosts of Christmas masquers' from the year 1913. Thus appears the motif of the infernal masquerade involving the characters, the time and the place.
The yle-tide fortune-telling motif was to be the secret plot-movement of the poem, as well as the structural principle of its poetics. Thus, the text is crowded with 'mirror'-images, with doubles. This 'mirror-like' structuring of the poem enables Akhmatova, in her own words, 'never to be straight-forward'. The depiction of people and places is never immediate, always being placed, as it were, between two mirrors, recurs in the 'mirrors'-space of the poem. Therefore the double of the heroine, e.g., has 'three portraits… in the roles'. Therefore the space itself becomes unsteady, as it were doubling ('Where am I myself and where is just a shadow…'). Thus yle-tide fortune-telling with a mirror come to be sort of an 'inner form' of Anna Akhmatova's poem.
