|
Ахматова говорит о Поэме = Поэма говорит о себе самой = Ахматова говорит о себе самой - такова идея-формула этой заметки1. Еще одно обращение к хорошо известному метапоэтическому слою ахматовской Поэмы стимулируется возросшим в последнее время интересом к новаторству поэтической техники Ахматовой, к ее "авангардистским" (в широком смысле слова) экспериментам. Если раньше преимущественное внимание уделялось "центонности" Поэмы и дешифровке на этом основании ее реалий, в том числе (или главным образом) литературных, то теперь пришло время сосредоточиться на иной стороне ее структуры. Ср. об этом в издании, вышедшем в ахматовском юбилейном году: "Безостановочное самодвижение и саморазвитие замысла 1940 года связано с особой природой этого художественного текста. Ибо это "поэма в поэме" и "поэма о поэме", произведение, рассказывающее о своем собственном происхождении. Можно даже сказать, что сюжетом его является история художнической неудачи, история о том, как не удавалось написать или дописать "Поэму без героя" <...> "Поэма", изучая затруднения, встающие перед нею самой, познает самое себя <...>"2. Метапоэтическая тема Поэмы представлена прежде всего второй ее частью, значимо названной "Решка", оборотная сторона монеты: она посвящена технике написания-создания Поэмы (зеркальное письмо). К автометаописанию относятся и примечания Автора, письма (к N, "Второе"3), стихотворения, обращенные к Поэме, стихотворения о Поэме и, конечно, тот существующий в отрывках текст, который должен войти в композицию, составляющую Прозу Поэмы. Хотя в принципе авторское самоописание или анализ собственного произведения не есть нечто уникальное, случай Поэмы заслуживает особого рассмотрения. В автометаописании Поэма предстает по крайней мере в двух ипостасях, противопоставленных, едва ли не противоречащих друг другу и в то же время не только сосуществующих в пространстве текста, но и образующих своего рода "объединяющую оппозицию", оппозицию спонтанность / умышленность. Первый член соответствует вдохновению, второй - интенциональности и "планированию". Актуализация этой оппозиции предполагает, что Поэма создавалась и по вдохновению, по наитию, и в соответствии с "определенным планом; оба эти пути отражены в тексте, т. е. не только осознаны, но и эксплицированы Автором. Собственно говоря, этому посвящен и цикл "Тайны ремесла", название которого находится как бы в противоречии с его же содержанием. Ремесло предполагает знание и применение отработанных технических приемов; тайна же состоит в том, что стихи я в л я ю т с я по вдохновению, материализуются из звука и цвета, а само оформление их в слова ("вербализация") происходит под диктовку (дантовской Музы): И просто продиктованные строчкиСр. о Поэме (писавшейся под подсказку Борея): "И мне приходит в голову, что мне ее действительно кто-то продиктовал <...> Особенно меня убеждает в этом та демонская легкость, с которой я писала Поэму...". Возникновение поэмы в результате диктовки заставляет предполагать, что она существовала и м м а н е н т н о до того, как прийти к Автору. Именно так описывает Ахматова явление Поэмы: "Первый раз она пришла ко мне в Фонтанный Дом в ночь на 27 декабря 1940 года <...> Ее появлению предшествовало несколько мелких и незначительных фактов, которые я не решаюсь назвать событиями" (1943); "<...> эта поэма неожиданно, как припадки какой-то неизлечимой болезни, вновь и вновь настигала меня <...>" (1955); "<...> Я сразу услышала и увидела ее всю <...> Работа над ней <...> напоминала проявление пластинки. Там уже все были <...>" (1959); "Иногда я вижу ее всю сквозную, излучающую непонятный свет <...>" (1961). Ахматова подчеркивает, что Поэма явилась к ней с р а з у в с я ц е л и к о м. Это не находится в противоречии с открытостью Поэмы и ее принципиальной "некончаемостью" - сравнение с проявлением пластинки соответствует выведению наружу того, что уже было, того, что существует и является существом Поэмы. Признание самостоятельного и не зависимого от Автора существования Поэмы приводит к ее персонификации. Значительную часть в Прозе Поэмы занимает описание ее поведения, чрезвычайно активного: она пришла; дважды уходила от меня в балет; она категорически отказалась; вновь и вновь настигала меня; она стучится в мою дверь и клянется, что это в последний раз; в Ташкенте у нее появилась еще одна попутчица; она действительно вела себя очень дурно и т. д. и наконец "Но что мне делать с старой шаманкой, которая защищается "заклинаниями" и "Посвящениями" из музыки и огня <...> Просто люди с улицы приходят и жалуются, что их измучила Поэма". Персонифицированная Поэма становится персонажем себя самой, и это зеркально отражается в смешении Автора и Героини (героев) Поэмы - И кто автор, и кто герой. Отсюда возникает и идея двойничества или мультипликации героев, отсюда и двойное, тройное дно шкатулки-поэмы, получающее то зрительное (отражение), то звуковое (эхо) воплощение. Следующий шаг - отождествление Автора с Поэмой, своего рода мистическое двойничество: Но где голос мой и где эхо,В определенном смысле такая слиянность имела и психотерапевтическую функцию: постоянное "общение" Ахматовой с ее же собственной Поэмой (но существующей как бы сама по себе) оказывалось необходимым условием для существования их обеих, для выживания в трагической жизни: Спаси ж меня, как я тебя спасала,Примечательной характеристикой персонифицированной ипостаси Поэмы является ее стремление оставить свою словесную оболочку, уйти от вербального (языкового) кода. Это проявляется прежде всего в попытках "ухода" Поэмы в музыку, балетное либретто, сценарий и т. п., которые, конечно, нельзя считать ни иллюстрациями, ни экспликациями Поэмы. Перед нами самостоятельные воплощения Поэмы, выраженные в разных семиотических кодах. Ранее было предложено считать многочисленные версии Поэмы ее самостоятельными воплощениями, введя, по аналогии с языком, оппозицию competence / performance (Хомский). Первый член соответствует некоей имманентной ипостаси Поэмы, второй - ее реализациям в виде конкретных текстов-версий. *ПОЭМА существует в виде поэм, колеблющихся, меняющих очертания, разных и в то же время соответствующих неуловимой и единственной *ПОЭМЕ4. Бесконечные воплощения (performances) *ПОЭМЫ свидетельствуют о ее самодостаточности и жизненной силе, стимулирующей ее собственную (и / или принадлежащую Автору) творческую активность. Здесь снова осуществляется слияние Автора и его Создания: П о э м а делает все, что хочет, ведет себя совершенно независимо, если не своевольно, но реализует, воплощает ее волю А в т о р. И когда Ахматова с определенным удовлетворением приводит слова одного из читателей/слушателей Поэмы: "Ну, вы пропали, она вас никогда не отпустит", - это вновь возвращает к идее двойничества. Поэма "не отпускала" Ахматову в той же степени в какой Ахматова "не отпускала" Поэму: они объединены "вечным возвращением" одна к другой. Многочисленность версий и выражает особое "сотрудничество" между Автором и его произведением, когда Автор повинуется (или делает вид, что повинуется) чьему-то (Музы? Поэмы? Читателя?) диктату и диктовке. Возвращаясь к стремлению Поэмы уйти от языкового кода, следует подчеркнуть, что эта "продиктованная" Поэма уходит и о т с л о в а как такового, погружаясь в мир первичных, неартикулированных звуков (гул, шум и т. д.) глубже, чем зовет эпиграф из Мандельштама И слово в музыку вернись. Ср. некоторые примеры: Ты растешь, ты цветешь, ты в з в у к е; Определить, когда она начала з в у ч а т ь, во мне, невозможно; И уже, заглушая друг друга, / Два оркестра из тайного круга / З в у к и шлют в лебединую сень; оставшийся от этого з в у к продолжая вибрировать долгие годы; Все время з в у ч и т второй шаг. В своем последнем письме к Ахматовой Пунин говорит о "пророческом бормотанье и вместе с тем гуле" Поэмы. Бормотанье и гул - ключевые слова Поэмы, ср. в значимом контексте: И всегда в духоте морозной,Заложенные в поэме творческие импульсы дают Автору возможность преобразовать "звуковой пейзаж" в некие высшие смыслы, преодолевая границы слова, "возможность звать голосом неизмеримо дальше, чем это делают слова". В определенном смысле то же самое говорит Ахматова о поэтах (запись из дневника Пунина от 21 февраля 1946 года): <Поэты> "<...> что-то вроде аппарата, вроде несостоявшегося аппарата; сидят и ловят; может быть, раз в столетие что-то поймают. Ловят, в сущности, только интонацию, все остальное есть здесь". Предложенная в начале оппозиция спонтанность / умышленность на уровне кода может быть представлена как оппозиция неартикулированный звук / артикулированный звук - слово. Без этой оппозиции нельзя обойтись, поскольку концепт с л о в а введен в Поэму с первых строк: И вот уже чужое с л о в о проступает. Более того, именно с л о в о лежит в основе криптографии, шифра, создающего сложность и изощренность Поэмы (вызвавшую недовольство редактора - Дочитав последнюю ф р а з у, / Не поймешь <...>), ср. Разве ты мне не скажешь снова / Победившее смерть с л о в о / И разгадку жизни моей?; Выпадало за с л о в о м с л о в о (и тут же Музыкальный ящик г р е м е л); А веселое с л о в о - дома - / Никому теперь незнакомо. См. также специально о тайнописи: Но сознаюсь, что применила / Симпатические чернила, / Что зеркальным письмом пишу; Это тайнопись, криптограмма, / Запрещенный это прием; Был уже заполнен листок, / Криптограммой не зашифрован, / Но на нем бесстрастно основан / Небытья незримый поток. Ориентация на с л о в о как таковое и - специально - на ч у ж о е с л о в о (использование техники центонной поэзии - цитаты, реминисценции, аллюзии и т. п. - для кодирования ключевых смыслов задач) формирует едва ли не самый сложный слой Поэмы; особое исследовательское направление возникло "на базе чужого слова в Поэме": дешифровка, идентификация персонажей, событий, мест и вообще "петербургских обстоятельств" опирается на к л ю ч е в ы е с л о в а, отсылающие к т е к с т а м (в конце концов к * т е к с т у 10-х годов и далее); эти тексты увеличивают пространственное и временное измерение Поэмы, в свою очередь растягивая ее в бесконечность. К предложенному выше понятию *ПОЭМА присоединяется понятие *ТЕКСТ, или *ЧУЖОИ ТЕКСТ, внешний по отношению к ней, но глубинно с ней связанный, вытянутый Автором из небытия (беспамятства дней) и "уловленный" Читателем. Читатель-исследователь, "обученный" Автором5 дешифровке, в определенном смысле и сам выступает как "аппарат": "сидит и ловит". И так же, как и для поэта, его успех зависит от того, удастся ли ему поймать одну из сотых интонаций6. Если говорить о конкретных результатах такого подхода, то они представляются весьма существенными. Не одна только история юного поэта была извлечена из забвения с помощью цитированных в Поэме его стихов: весь период русской истории начала века вплоть до ее трагического обрыва был реконструирован на той же "текстовой базе". Центонная структура, по определению, не может возникнуть случайно и спонтанно: она "планируется", и план этот, во всяком случае в отношении Поэмы, весьма сложен. Конечно, по слову Шилейко, область совпадений шире области заимствований, но в центонном контексте или при установке на центонность даже совпадения - признает ли их автор (как это было с Комаровским), или не признает - могут быть индуцированы этой самой установкой, возникая на подсознательном уровне. Итак рядом со з в у к о м (гулом, шумом, бормотаньем, наконец, музыкой, голосом), представляющим семантическую субстанцию Поэмы, идет с л о в о, шифрующее подтекст и конечно в этом своем качестве не спонтанное, а умышленное (Стихи эти были с подтекстом). Рядом с нею идет другая - и каким образом примирить эти столь тесно связанные между собой оппозиты: з в у к, от гула до музыки, и продуманное, единственное (по крайней мере в рамках каждого конкретного воплощения *ПОЭМЫ) с л о в о... Область умышленного слова открывает совершенно другую сторону (иное дно) Поэмы. Автор, как опытный шахматист, ведет игру, план которой он видит с начала и до конца (До поворота мне видна / Моя Поэма). Фигуры заняли свои места, повинуясь воле Автора (Все уже по местам, кто надо; Ужас в том, что на этом маскараде были "все". Отказа никто не прислал). Далее Автор начинает шифровать информацию, выбирая для этого словесный код, ч у ж о е с л о в о. С л о в о становится индексом персонажа (черная роза - Блок), некоего общества (Бродячая собака) или, наконец, эпохи (Достоевский город). Так возникает особый "центонный подтекст", на основании которого реконструируется сюжет, персонажи и, в широком смысле, весь пейзаж Поэмы. Возникновение столь сложного центонного подтекста не может быть случайным. Более того, не одна только память помогает восстановить забытый "текст", но и обращение к источнику - вполне в духе научного исследования. Образ Поэта, обложившегося книгами в поисках нужной цитаты, вызывает естественное сопротивление. Однако в случае Ахматовой это подтверждается и мемуарными свидетельствами и ее собственными признаниями, стихотворными и прозаическими. Они слишком хорошо известны, чтобы еще раз повторять их здесь. Разумеется, это лишь одна из граней работы Ахматовой над Поэмой, и странно было бы ее абсолютизировать. В создание Поэмы был вложен и литературоведческий опыт Ахматовой; помимо обращения к текстам, он проявился и в той задаче, которую она себе поставила: взломать жанровые рамки русской поэмы, идущие от "Евгения Онегина" - прежде всего (следует учитывать и более близкую ей по времени литературную полемику, например, с символистами; с Цветаевой, - современность Поэмы, а не мирискусническая стилизация, и т. п.). "Планирование" не противоречит "божественному вдохновению": очевидно, одна из "тайн ремесла" и состоит в том, что поэт (или, как говорила Ахматова, "живописцы, актеры, певцы - это все профессионалы, поэты") одновременно и з н а е т, что он делает, и н е з н а е т этого. Можно предположить, что этим стимулируется столь частое стремление к автометаописанию. Но и в этом общепоэтическом контексте случай Ахматовой - особый. Мало того, что божественный (неартикулированный) звук сочетается с четким планом. Мало того, что она это осознает и описывает. Ахматова превращает двойственность / двойничество в структурную основу Поэмы. При этом слияние двух противоположных "технических приемов" не маскируется, не скрывается в глубине, подобно каркасу, несущему конструкцию, оставаясь в н у т р и нее. Здесь перед нами противоположный случай: каркас не просто выведен н а р у ж у, но и подчеркнут. Если позволено продолжить ахматовское сравнение Поэмы с домом (...в ней прохладно, как в доме...), то это - фахверковый дом, где проступающий наружу каркас выполняет самостоятельную эстетическую функцию7. Слова Ахматовой о Поэме - "Я сразу услышала и увидела ее всю" допустимо считать ключом к указанной оппозиции (спонтанность / умышленность). Она могла у в и д е т ь Поэму двояко (снова двойничество): 1) Поэма явилась как Афина из головы Зевса, полностью законченная и независимая от Автора-ловца, "регистратора"; 2) она о б н а р у ж и л а свою структуру, ту, которая была задумана Ахматовой. Не только Поэма - шкатулка с двойным или тройным дном или с третьими, седьмыми, двадцать девятыми смыслами: эта же метафора описывает и Автора. "Жизнь в зеркалах", голос, отраженный эхом и смешиваемый с ним, предполагает не пассивное отражение, но активное преобразование, превращение. И среди этих превращений Ахматова оставалась сама собой, а ее очень зорко видящий глаз прекрасно различал разные воплощения, ее собственную в них роль, творческую необходимость многослойности, многозначности и технику введения этого в Поэму. Примечания
1. 1 Мое первое сообщение по "Поэме без героя" было на Летней школе в Кяэрику в 1966 году, первая статья вышла в тартуской "Семиотике" в 1971. Возвращаясь к Поэме, я решаюсь посвятить эту заметку памяти Юрия Михайловича, в те баснословные года поддержавшего ахматовскую тему моих занятий. вверх 2. Тименчик Р. Д. Заметки о "Поэме без героя" // Ахматова А. Поэма без героя. М., 1989. С. 3-4. вверх 3. "Почему второе - мне больше нравятся нечетные цифры <...>" - из эпиграфа, предпосланного Второму письму. Может быть, второе имеет здесь и смысл другое, т. е. полемическое по отношению к Первому письму (к N). вверх 4. Цивьян Т. В. "Поэма без героя": еще раз о многовариантности // Ахматовский сборник. 1. Сост. С. Дедюлин, Г. Суперфин. Париж, 1989. С. 127. вверх 5. Цивьян Т. В. "Поэма без героя" Анны Ахматовой: некоторые итоги изучения в связи с проблемой "текст - читатель" // Anna Akhmatova 1889-1989. Papers from the Akhmatova Centennial Conference. Bellagio Study and Conference Center. June 1989. Ed. Sonia I. Ketchian. Oakland, California, 1993. вверх 6. Первый опыт представления *ПОЭМЫ в окружении (реконструированного) *ТЕКСТА - уже упомянутое здесь издание: Ахматова А. Поэма без героя. Вступ. ст. Р. Д. Тименчика. Сост. и примеч. Р. Д. Тименчика при участии В. Я. Мордерер. М., 1989. вверх 7. См.: Tsiv'ian Т. V. Double Bottom of the casket or two hypostases of the "Poem without a Hero" // The Speech of Unknown Eyes. Akhmatova's Readers on her Poetry. I. Ed. By W. Rosslyn. Nottingham, 1990. вверх |
|
|
|
|