Право Поэмы на существование во многих вариантах признано. Но это не избавило от вопроса, какой вариант считать каноническим и, если такой будет определен, как относиться к прочим. Более того, какое количество разночтений и какие именно придают Поэме статус самостоятельного варианта? Это тянет за собой и новые вопросы: как относиться к архивным "наброскам к Поэме", прозаическим и стихотворным, можно ли (и если да, то как) монтировать их в текст. Иными словами, как издать, напечатать Поэму, чтобы читателю была видна ее многовариантность.     В своей недавней книге о Поэме Элизабет фон Эрдманн-Панджич опубликовала editio cum notis variorum, где все варианты и разночтения, которые удалось собрать (но заведомо не все существующие), приведены в подстрочных примечаниях к тексту, выбранному в качестве основного. Это - классический способ издания манускриптов, и то, что Поэма имплицирует такой образ своего издания, кажется неслучайным.     Мемуарные свидетельства раскрывают, хотя бы отчасти, технику возникновения такого рода "несводимых" разночтений: рукописи, даримые разным людям (и нередко обозначаемые как последний, окончательный вариант) и отличающиеся друг от друга; обращение к этим рукописям для внесения изменений (дополнительное усложнение: изменение накладывается на измененное), - что подробно описано, в частности, в воспоминаниях Лидии Чуковской. Это положение с Поэмой "заверяется" самой Ахматовой характерным для нее "методом опровержения": "...все, с кем я заводила беседу на эту тему, - утверждали, что у их родственников есть списки, сделанные моей рукой со всеми мне присущими орфографическими ошибками (ложь, конечно)" - из "Второго письма" (22 августа 1961 г.).     Поскольку все эти варианты рождались не одновременно, а последовательно, естественным казалось подчинить их хронологической оси. Тогда Поэма представлялась как work in progress, работа над которым продолжалась всю жизнь (по свидетельству В.Я.Виленкина, последняя запись о "просмотре" Поэмы датирована Ахматовой 19 апреля 1965 г.). Постоянное обращение к Поэме как бы исходило от нее самой: придя неожиданно, она уже "не отпускала" Ахматову, превратившись в нечто совершенно самостоятельное, одушевленное (двойник? - см. далее), ведя с в о ю жизнь и выбирая с в о й путь. Эти сложные и даже неожиданные отношения между Поэмой и ее автором описывались Ахматовой неоднократно, чтобы не сказать настойчиво. Характерно, что основным свойством Поэмы при этом оказывалось д в и ж е н и е: в идее движения сочеталась и самостоятельность Поэмы, и заложенная в ней способность к изменениям (т.е. к саморазвитию).     Глаголы движения постоянно присутствуют в описании "поведения" Поэмы, см. некоторые примеры: "Первый раз она п р и ш л а ко мне в Фонтанный дом 27 декабря 1940 г." ("Вместо предисловия"); "...эта поэма... вновь и вновь н а с т и г а л а меня" ("Из письма к NN"); "Она категорически отказалась и д т и в предместья... Она не п о ш л а на смертный мост с Маяковским"; "Рядом с этой и д е т "Другая"..." (из прозы о Поэме); "И ты ко мне в е р н у л а с ь знаменитой" ("Надпись на поэме") и др. и постоянный мотив ш а г о в,   в т о р о г о   ш а г а, от которого н е   с п а с т и с ь. В связи с этим неслучайным представляется контраст "подвижности" Поэмы (б е г л я н к и,   б е ж е н к и) и "статичности" ее автора: "Определить, когда она начала звучать во мне, невозможно. То ли это случилось, когда я   с т о я л а с моим спутником на Невском..., а конница лавой н е с л а с ь по мостовой, то ли... когда я   с т о я л а уже без моего спутника на Литейном мосту, в то время когда его неожиданно р а з в е л и среди бела дня... Как знать?" Движение настолько заложено в Поэме, что ее покой оказывается обманчивым: "Все в порядке: л е ж и т поэма // И, как свойственно ей, молчит... // Ну, а вдруг как вырвется тема, // Кулаком в окно застучит..."     Невольно кажется (речь идет не о реминисценциях и цитатах и даже не об интертекстуальности, а скорее, о некотором духовном сродстве, об общности поэтического мира), что еще одно отражение (зеркало) или предвестие Поэмы заключено в стихотворении Мандельштама "На мертвых ресницах Исакий замерз" (1935 г.) - не в нем ли "ощущение Канунов", "то дыхание, которое приводит в движение все детали и самый окружающий воздух", не говоря уже о совпадении таких деталей, которые оказываются главной содержательной сутью: На м е р т в ы х  р е с н и ц а х Исакий з а м е р з, И барские у л и ц ы  с и н и. Ш а р м а н щ и к а  с м е р т ь   и медведицы ворс, И чужие поленья в  к а м и н е. Уже выгоняет выжлятник п о ж а р, Линеек раскинутых стайку, Несется з е м л я - меблированный шар, И  з е р к а л о корчит в с е з н а й к у. П л о щ а д к а м и  л е с т н и ц разлад и туман, Д ы х а н ь е,  д ы х а н ь е  и  п е н ь е, И Шуберта в шубе з а м е р з талисман, - Д в и ж е н ь е,  д в и ж е н ь е,  д в и ж е н ь е.     Идея движения Поэмы (при том, что сама она представляется неким объемом, д о м о м в мифопоэтическом смысле, т.е. замкнутым, спасительным пространством - "В ней прохладно, // Как в доме, где душистый мрак // И окна заперты от зноя" ["Еще одно лирическое отступление"]) и дает первый импульс к тому, чтобы рассматривать ее текст, или корпус ее текстов, в несколько ином плане. Если движение было заложено изначально, если движение явилось ее пружиной, то именно оно - в буквальном и переносном смысле - помогло Ахматовой перейти, взломать границы жанра русской поэмы, запертой "Евгением Онегиным". - Об этой роли "Евгения Онегина", ставшего препятствием на пути развития русской поэмы, Ахматова говорила в связи с неудачей "Возмездия" Блока. Для нее жанровый эксперимент был чрезвычайно важен. Наитие, писание под диктовку Музы, творческая стихийность, столь подчеркиваемая Ахматовой ("И мне приходит в голову, что мне ее действительно кто-то продиктовал... особенно меня убеждает в этом та демонская легкость, с которой я писала Поэму" ["Второе письмо", 1961 г.]), ни в коей степени не отменяют умышленности (в смысле Достоевского - у м ы ш л е н н а я  П о э м а, как Д о с т о е в с к и й  г о р о д в Поэме) и не противоречат задачам, которые автор ставит перед собой вполне осознанно и определенно.     Ахматовой с самого начала было дано умение "очень зорко видящим глазом" смотреть на свое творчество и з в н е, со стороны и, пользуясь современным термином, моделировать не только его, но и своего читателя-исследователя. И здесь мы пытаемся идти вслед за Ахматовой, ища указаний, намеков только и исключительно в ее тексте (т.е. во всем корпусе, понимаемом как единый текст).     Бриколаж, аналоги музыкальных структур, характеризующие мифопоэтическое мышление (Леви-Стросс), неоднократно отмечались в связи с Поэмой и признавались самой Ахматовой (разумеется, не в таких терминах2). Можно думать, что исследование структуры текста Поэмы (в русле лингвистики текста) откроет и другие ее свойства, до сих пор не отмеченные, и поможет приблизиться к толкованию ее многовариантности, т.е. того, что было сформулировано Ахматовой так: "Поэма опять двоится. Все время звучит второй шаг. Что-то идущее рядом - другой текст, и не понять, где голос, где эхо и которая тень другой, поэтому она так вместительна, чтобы не сказать бездонна. Никогда еще брошенный в нее факел не осветил ее дна. Я как дождь влетаю в самые узкие щелочки, расширяю их - так появляются новые строфы" [1961 г.].     Итак, можно сказать, что новаторство - жанровое, структурное - Поэмы, столь важное для Ахматовой (в некотором смысле - определяющее), состоит в частности - которая может обернуться сущностью - в том, что Поэма, оставаясь в собственных пределах, допускает свободное варьирование. Она то вбирает в себя, то выпускает на свободу строфы, стихи, слова, прозаический комментарий-диалог с читателем (т.е. ответы на его вопросы - вопросы, которые, конечно, принадлежат Ахматовой или, по крайней мере, провоцируются ею). И объем содержания, и внутренняя, трехчастная, структура остаются при этом незыблемыми; "кипение" происходит внутри нее, в ее собственных пределах. Это, следовательно, иной вид движения - не п о с т у п а т е л ь н о е, предполагающее начало и конец (и невольно - оценку, т.е. "в начале было лучше" или "хуже"), а скорее в р а щ а т е л ь н о е - по "оси, на которой вращается вся вещь, как волшебная карусель". "Изменение посредством движения" не обязательно предполагает перемещение. Шубертовский мельник, отправляясь в путь, выбрал п о с т у п а т е л ь н о с т ь, хотя в пример себе взял в р а щ а ю щ и е с я  н а  о д н о м  м е с т е жернова (но и воду). Ахматова же выбрала как раз в р а щ а т е л ь н о е  д в и ж е н и е, которое и образует ту воронку, куда втягивается весь зеркально отраженный мир.     Но признание такого рода движения заставляет отказаться от традиционного определения вариантов как "работы над Поэмой", - что как бы вызывается требовательностью автора к самому себе. Здесь каждая версия, пусть она отличается лишь одним словом от той, которая - чисто условно - будет выбрана как точка отсчета, должна считаться отдельным, самостоятельным в о п л о щ е н и е м  П о э м ы. В этом смысле все они равнозначны, и ахматовский вердикт "окончательности" является элементом текста, а не его внешним определением. По аналогии с языком здесь может быть введена оппозиция "competence/performance" (Хомский). Первый член соответствует некоей имманентной ипостаси Поэмы, второй - ее реализациям в виде конкретных текстов-версий. Конечно, тогда нельзя говорить о каноническом тексте, даже помещая его в "нереализованное" будущее ("не успела"). *ПОЭМА существует т о л ь к о   и  и м е н н о в виде поэм - колеблющихся, меняющих очертания, разных и в то же время сливающихся в своем соответствии той самой неуловимой единственной *ПОЭМЕ, которую мы не можем определить.     Не случайно в связи с Поэмой были названы свойства мифопоэтического мышления. Здесь мы обращаемся к так или иначе с ним связанной oral poetry - в современном ее понимании (Пэрри и Лорд), т.е. к импровизационному воплощению-исполнению некоего имманентно существующего текста. Обычно речь идет об эпических произведениях, но, несомненно, то же может быть приложено и к другим жанрам. Исполнитель знает не только сюжет, но и форму, в которую текст облечен, т.е. те блоки, из которых он сложен, но он не знает, каким он будет в реализации. "An oral poem is not composed for but in performance... Singer, performer, composer, and poet are one under different aspects but at the same time"3.     В нашем случае первая аналогия с oral poetry заключается в том, что Поэме сразу была уготована участь быть у с т н о й (т.е. ненапечатанной), ср.: "я одна - рассказчица". То, что она не только произносилась, но и записывалась, не меняет дела: это была как бы "техническая запись" произнесенного, а вариации, вносимые в разные рукописи, были как бы инсценировкой устного исполнения-воплощения. Линия от певца (народного исполнителя) к поэту в случае Ахматовой получает обратное направление - от поэта к певцу. Poet - composer - performer - singer, но структура текста, или техника его "поставления", остается прежней. Каждую рукопись Поэмы можно приравнивать к отдельному исполнению-воплощению, которое, по определению, неповторимо. Тогда становятся органичными и "бродящие вокруг" строфы: читатель, находящийся вне Поэмы, не знает, куда их поместить, и потому предпочитает считать их набросками к Поэме (к чему его поощряют и указания Ахматовой, о которых мы можем сказать ее собственными словами - "ложь, конечно"). Но нет, все они находятся в Поэме, в н у т р и ее макротекста. Вопрос об их точном месте - вопрос конкретной performance4.     Из сказанного может возникнуть впечатление, что Поэма обнаруживает структурные аналогии с oral poetry исключительно из-за своей реальной истории, т.е. существования во "внегутенберговой" эпохе. Однако не одна только Поэма не могла быть напечатана, не только ее строфы не могли быть записаны на бумаге (ср. историю "Реквиема" и другие стихи). Представляется, что эта структура была заложена в Поэме изначально: т а к о й она пришла к Ахматовой, изменив и ее внутренний мир и мир вокруг нее, и т а к о й Ахматова ее оставила. И здесь, очевидно, возникло то д в о й н и ч е с т в о , которое следует выделить как одну из основоположных единиц поэтического мира и поэтической техники Ахматовой. С одной стороны, Ахматова как бы подчинилась энергии Поэмы, продиктованному ею ритму, почувствовала в ней своего двойника ("и где голос мой, и где эхо"), то спасающего, то мучающего, но в обеих ипостасях одинаково необходимого. С другой стороны, остраняясь и глядя на Поэму и з в н е, Ахматова понимала те необъятные возможности, которые были заключены в открытости Поэмы, в зыбкости ее пределов, в которых содержится идея выхода за предел. Все эти возможности и использовались Ахматовой в ее диалоге с читателем, в игре с ним, - игре, понимаемой ею как "шахматная партия" (комплимент Мандельштама по поводу пушкиноведческих штудий Ахматовой, для нее, несомненно, весьма ценный).     Как же издавать "Поэму без героя"? Может быть, в виде антологии разных ее версий-воплощений. Этот том Поэм и составит *ПОЭМУ, изменчивую, как и ее двойник-автор ("и в скольких жила зеркалах"). Примечания     1. Elisabeth von Erdmann-Pandzic. "Poema bez geroja" von Anna A. Achmatova. Koln/Wien, 1987. вверх     2. См. из прозы Поэмы: "И только сегодня мне удалось окончательно формулировать особенность моего метода [в Поэме]. Ничто не сказано в лоб. Сложнейшие и глубочайшие вещи изложены не на десятках страниц, как они привыкли, а в двух строчках, но для всех понятных. [...] Что в ней присутствует музыка, я слышу уже 15 лет и почти от всех читателей этой вещи" [и др.]. вверх     3. А.В.Lord. The Singer of Tales. Cambridge, Mass./London, 1981, p. 13. вверх     4. Уход Поэмы в балет, в киносценарий - еще одна иллюстрация ее существования в виде разных performances. вверх Литература     Анна Ахматова. Сочинения в двух томах. М, 1986.     Лидия Чуковская. Записки об Анне Ахматовой. Тт. 1, 2. Париж 1976, 1980.     В.Виленкин. В сто первом зеркале. М., 1987.     Р.Д.Тименчик. Неопубликованные прозаические заметки Анны Ахматовой. - "Изв. АН. Серия литературы и языка", т. 43 № 1 1984 с. 65-76.