|
Дружба А.А. Ахматовой и B.C. Срезневской восходила еще к годам их учения в Царскосельской женской гимназии. Воспоминания об этих годах для обеих подруг ассоциировались с именем И.Ф. Анненского1. Данное обстоятельство косвенно подкрепляет мысль о том, что в заключительных строках позднего стихотворения Ахматовой "Памяти B.C. Срезневской"2 Но звонкий голос твой зовет меня оттудаправомерно видеть отзвук размышлений Анненского о теме смерти у Достоевского: "[...] смерть рисуется лишь как нечто подчиненное, необходимое уже не само по себе, а в качестве перехода к другой форме бытия [...] не где-то там, а здесь же, среди оставленных или даже в самом умирающем [...] иногда [...] она - желанный конец [...] Иногда [...] - разочарование, даже более - кризис, дьявольская насмешка над сердцем, которое ждет чуда".4 Своеобразие ахматовского обращения к мотиву смерти как чуда может быть понято лишь при более полном рассмотрении того места, которое занимает указанный мотив в концептуальной системе Учителя Ахматовой. В "анненском" восприятии Достоевского исходным было представление о свойственном этому художнику стремлении показать в человеке "божественную силу духа", откуда вытекали идеи совести и "второстепенности вопроса о смерти" (КО: 28)5, а также идея "страха" или "ужаса" жизни, которая противопоставлялась Анненским "любимому мотиву" современной ему литературы - "страху смерти" (КО: 28-30). Описанное творцом "русского Еврипида" противопоставление "ужас смерти":"ужас жизни" (:"желание жить") являлось частью построенной им концепции русской и мировой литературы. Эта концепция, теснейшим образом связанная с лирикой, драматургией и переводами Анненского, стала результатом глубокого осмысления мировой поэтической традиции сквозь призму античной художественно-философской мысли - прежде всего, наследия Анаксагора, Еврипида, Софокла, Эсхила, Платона, Аристотеля (иногда следует считаться и с возможным проецированием на "срез" античности важных категорий русской литературы, ср. использование в некоторых "анненских" переводах Еврипида слова "совесть" и др.). Приведем небольшой, но показательный отрывок из перевода "Андромахи" Еврипида6: Жизнь или смерть? Ужасен жребий смерти,Анненский писал, что Достоевский, как никто, умел "[...] внести в самую пошлую и отрезвляющую обыденность фантазии самой безумной", но также "свести смелый романтический полет к безнадежно-осязательной реальности" (КО: 28). "Подмена" ожидаемого чуда смертью (иллюстрируемая кончиной старца Зосимы в "Братьях Карамазовых" [КО: 30]) соотносится скорее со вторым из двух этих направлений смыслового развития. Ярчайший его пример взят из "Преступления и наказания" - "бездна вечности" "в виде деревенской бани с пауками по углам" (КО: 28). В "Лаодамии" Анненского этому образу соответствует описание обители "ужасных теней", в котором, помимо "достоевских"7, ощутимы также еврипидовские ассоциации: Он будет дома. ЕстьВ своей статье "О современном лиризме" Анненский чутко уловил "достоевско"-петербургские ассоциации "Незнакомки" Блока. При этом критик подразумевал, скорее всего, не только балладу Блока, но и его драму с таким же названием. Существенно, что Блок "увидел" свою героиню в Озерках, "затрапезном дачном поселке", где "сильно веяло Достоевским"9; в драме "Незнакомка" героиня является поэту (точнее, падает с неба в виде звезды) на Петербургской стороне, неподалеку от тех мест, где перед смертью бродил Свидригайлов. Можно полагать, что, несмотря на очень высокую оценку поэзии "природного символиста" (КО: 361) в статье "О современном лиризме", его "Незнакомка" (и, видимо, творчество в целом) в каких-то важных моментах была внутренне чужда Анненскому. В стихотворении "К портрету А.А. Блока" о стихах "андрогина" говорится, что они горят "холодом невыстраданных слез". Эта оценка весьма диагностична. Для Анненского страдание (resp. выстраданность) было высшей ценностью жизни и искусства10. Оно, в частности, было положено в основу отразившегося в трагедии "Меланиппа-философ" "анненского" прочтения Анаксагора (понимание инициированного Духом  ом перехода от Хаоса к Космосу, по существу, как "патоса"  Духа, "подъявшего" смешанные "мироначала", ср. в творчестве Анненского "подъятие" грехов, мук и т.п. как предикат поэта-гения или трагического героя)11. Не менее показательно то, что Анненский, резко отзываясь о посетителях "Литературного общества", не выделял среди них Блока12: "[...] что Столпнеру Дост[оевский]? Или Мякотину? Или Блоку? [...] Срывать аплодисменты на боге... на совести [...] Какой цинизм!" (КО: 485); ср. мысль о том, что у Достоевского совесть выступает "не как подсчет, а как исканье бога..." (КО: 28).В балладе Блока Анненский усматривал аналог "достоевского" смыслового движения от "пошлой обыденности" к "безумной" фантазии: "[...] у вас не может не заныть всякий раз сладко сердце, когда Прекрасная Дама рассеет и отвеет от вас весь этот [...] тлетворный дух [...] На минуту, но город - хуже, дача - становится для всех единственно ценным и прекрасным, из-за чего стоит жить." (КО: 362) Разбирая "Незнакомку", Анненский сопоставлял ее создателя с создателем "Игрока": "Ее узкая рука - вот первое, что различил в даме поэт. Блок - не Достоевский, чтобы первым был ее узкий мучительный следок!" (КО: 362; выделено Анненским, А.А.) Вместе с тем, критик едва ли мог отождествить "божество" Прекрасной Дамы с той "красой". Ср.: А если грязь и низость - только мукамучительное постижение которой - "мука идеала" (см. эпиграф к "Тихим песням") - составляло смысл его собственного творчества: Меня волнует дев мучительная стаяСр., возможно, и: Искать следов Ее сандалийПриведенные строки из стихотворения "О нет, не стан" (наряду с некоторыми другими стихами, например, "К портрету Ф.М. Достоевского") сопоставимы с размышлениями о Достоевском как "лучезарном поэте нашей совести" (КО: 147) и о том, что в "Преступлении и наказании" "две больные совести" "мучительно" нуждались в "грязи", "убожестве, и даже бесстыдстве обстановки" (КО: 240). Со сказанным вполне согласуется тот факт, что Дама из посвященной Н.С. Гумилеву "дачной" "Баллады" Анненского13 (воспроизводящей ряд деталей эпизода, предшествующего самоубийству Свидригайлова: раннее утро, "молочно парный" туман, городская окраина, "желтая и скользкая" дача [КО: 28, 240]) может быть понята как некий коррелят Незнакомки. Черты последней проступают в Даме весьма отчетливо, включая и построенное на компактном а14 звуковое оформление образа, подмеченное Анненским: "Грудь расширяется, хочется дышать свободно, говорить А: [...] пройдЯ меж пьЯными, / ВсегдА без спутников, однА, / ДышА духАми и тумАнами..." (КО: 362) В отличие от Незнакомки, Дама не рассеивает, а сгущает "тлетворный дух":
"Романтический полет" мечты Блока полемически низводится в "Балладе", в духе Достоевского, к "безнадежно осязательной реальности", и в Даме за некиим подобием блоковского воплощенного чуда узнается "прехитрая баба", с которой, начиная с Гоголя, "отпраздновал свой брак" "русский поэт": "[...] жизнь стала для нас грязноватой бабой [...] баба, хотя и грязновата, а прехитрая. Недавно у Чехова мы ее положительно не узнали, так она разрядилась и надушилась даже." (КО: 136-137) Образ Дамы, органично вырастающий из разлитого в стихотворении страха, несомненно, соотнесен и со смертью17, которая, однако, мыслится не "по Чехову" (КО: 29), а "по Достоевскому" - как часть жизни (resp. ее "ужаса" или "страха") - жизни, которой, вслед за героем "Преступления и наказания", хочет стать поэт. Обращенные к Даме слова "сам тобой я буду" соотносятся с характерной мыслью об обладании жизнью, порыве мечтателя "раствориться в ней до конца": "Раскольников станет наконец и сам той жизнью, которая все уходит от него куда-то [...]. Он сам станет грязью, если именно этим можно взять жизнь, слившись с нею." (КО: 128) (ср. о Лермонтове "[...] стоять около жизни влюбленным и очарованным и не слиться с нею" [КО: 136])18. Напомним также фрагмент анализа "Незнакомки" в статье "О современном лиризме": "Пусть жизнь упорно говорит вам глазами самой дамы - "если хотите, я ваша" [...]. Но что вам за дело до жизни [...]. Мечта расцветает так властно, так неумолимо..." (КО: 363) (- что перекликается с диалогом Дамы и поэта в "Балладе": "Захочу..." - "Захоти, попробуй!"). Стихотворение "Памяти B.C. Срезневской" создает оригинальную версию "анненского" (resp. "достоевского") мотива смерти и чуда, связанную, в конечном счете, с основополагающим для Ахматовой противопоставлением "грозного пира" жизни и памяти-совести, преломляющим упомянутые выше противопоставления "ужаса жизни" и "ужаса смерти", мечты, жизни и совести19. Идея "ужаса смерти" в стихотворении Ахматовой присутствует лишь имплицитно. Голос человека, прошедшего через смерть, постигшего ее разгадку и в то же время очень близкого Автору, зовет "оставленного". Смерть выглядит как "другая форма бытия", в которой, по-видимому, возможно счастливое воссоединение разлученных подруг, чем объясняется и просьба "не грустить" и сам звучащий "оттуда" зов. Укажем для сравнения противоположную ситуацию в сонете Анненского "Перед панихидой" ("Трилистник траурный" "Кипарисового ларца" - сюда входит и "Баллада"), где смерть предстает в виде "смрадной тюрьмы" небытия, отделенной от "оставленных" захлопнувшимся "люком": Гляжу и мыслю: мир ему,Рассматриваемое стихотворение Ахматовой заключается стихом, состоящим лишь из доцезурной половины ямбического шестистопника: Ну что ж! попробую.(последнее слово здесь, может быть, реминисцирует императив "попробуй" в "шепоте" Дамы из "Баллады"). Автометаописательный характер этого стиха соответствует мысли "[...] души отъяли половину"21. Не отделимые друг от друга судьбы Автора и его alter ego описываются через последовательность образов-воспоминаний, соответствующих отдельным периодам или эпизодам этих драматических судеб: Почти не может быть, ведь ты была всегда:Образ "блаженных лип" имплицирует тему царскосельской юности двух подруг, перекликаясь с "липами" - свидетельницами встречи с будущим мужем Ахматовой ("мальчиком веселым") в стихотворении "В ремешках пенал и книги были..." и с "липами дивной красоты" в "Наследнице"22 (ср. пушкинский эпиграф: "От царскосельских лип..."). Ушедший человек, памяти которого посвящены стихи, по существу, сам мыслится как своего рода ипостась высшей ахма-товской ценности - Памяти-Верности, т.е. противостоящего забвению и хаосу нравственного начала, "залога непрерывности и преемственности жизни"23. Смерть и здесь закрыла для Ахматовой "[...] некий до того органически развертывающийся ряд преемственно связанных друг с другом явлений"24: "И смерть Лозинского каким-то образом оборвала нить моих воспоминаний. Я больше не смею вспоминать что-то, что он уже не может подтвердить."25 Выступая в качестве основы, скрепляющей непредсказуемые в их деструктивности, постоянно таящие опасность гибели "повороты" судьбы, жизнь Срезневской как бы создавала иллюзию способности сколь угодно долго противостоять "бегу времени". Чем дальше "менялось все" и чем дальше через изменение "всего" проходила жизнь адресата стихотворения, тем более стабильным казалось, по логике текста, это "основообразующее" начало судьбы поэта. Соединение образа подруги и понятия смерти было в этом смысле "почти" невероятным (что отчасти прослеживается на другом примере, где слово "умереть" вызывает "остраненное" восприятие имени умершего: И "умерла" так жалостно приникло26Разрушение насыщенного временем и казавшегося незыблемым единства "половин" души поэта демонстрирует могущество и безжалостность грозящей забвением смерти: И все забыла вдруг...Но, "приникая" к имени Срезневской, смерть вдруг обнаруживает свою относительность (ср. у Анненского "нечто подчиненное"). Память об ушедшем человеке, сливаясь с памятью как поэтическим "повторением"27, воскрешением одного из фрагментов одухотворявшего царскосельскую "забвенность" (КО: 462) творчества Анненского, оказывается способной воздействовать на смерть (иная ситуация изображается, скажем, в строках: "Когда человек умирает, / Изменяются его портреты"), не только преобразуя ее в некое чудо (= "то, во что трудно или невозможно поверить"), но и как бы лишая деструктивных свойств, ср.: "Почти не может быть [...] души отъяли половину [...] все забыла вдруг [...]-[...] звонкий голос [...] не грустить [...] ждать как чуда [...]". Поэт знает, что он обречен смерти28 и не уверен, что ему будет легко ее дождаться ("попробую"), но, воплощаясь в "царственном" Слове, Память поэта подчиняет смерть себе. Мотив ожидания смерти как чуда нельзя не соотнести с нередким для творчества Ахматовой соположением смерти и музыки, с которой весьма устойчиво связывается представление о чуде и чудотворчестве. Музыка у поздней Ахматовой, открывшей для себя "состояние музыкального экстаза", есть "высокое положительное начало", "средство для восстановления гармонии мира" и, более конкретно, - олицетворение Верности29 (см., например, "Музыку" / "В ней что-то чудотворное горит..."), где стих "И на глазах края ее гранятся" обнаруживает аналогию с другими стихами Ахматовой, имеющими, надо заметить, возможные "анненские" истоки, ср., в частности:
Музыка выступает подчас как оставляющий "ощущенье чуда" вожатый в края иной земли"30 ("И было этим летом так отрадно") или дающий неясную "надежду на преодоление смерти"31 медиатор в общении "с тем светом": Иль музыка ей возвращала сноваСр. звучащий "оттуда" голос в стихотворении "Памяти B.C. Срезневской". Образ музыки - сатанински могущественной чудодейственной силы - появляется в одной из последних дневниковых записей Ахматовой, где обращают на себя внимание текстуальные совпадения с рассмотренным стихотворением: "Вчера ночью слушала "Наважденье" Прокофьева. Играл Рихтер. Это - чудо, я до сих пор не могу опомниться. Никакие слова (в никаком порядке) даже отдаленно не могут передать, что это было. Этого почти не могло быть."33 То развитие, которое "проблема"34 смерти и музыки (чуда) получает в ахматовском "Слушая пение", в контексте творчества Анненского и, в особенности, его понимания трактовки смерти у Достоевского (хотя сопоставление с Анненским в данном случае правомерно лишь на уровне более глубоком, нежели цитаты и реминисценции) может быть описано как снятие "ужаса" неизбежной, о ж и д а е м о й с м е р т и "могучей силой" ч у д а музыки: И такая могучая сила"Слушая пение" содержит явный и хорошо известный блоковский цитатный слой35 ("К Музе" и др.). Для нас особенно существенно чудесное преображение "всего" ("Все становится сразу иным") при соприкосновении с шелестящей "небывалыми шелками" красотой36. Звучание поющего женского голоса "вбирает в себя черты зримого и осязаемого мира" и наделяется способностью преобразить этот мир37. Процитируем драму "Незнакомка": "Конец улицы на краю города. По небу скатывается [...] звезда [...] идет прекрасная женщина в черном [...]. Все становится сказочным...". Стремящееся к "усложненной постсимволистской форме"38 ахматовское стихотворение, в известном смысле, реабилитирует и развивает сниженный в "Балладе" Анненского блоковский образ. Уместно вспомнить также "разыгрывание" интересующей нас смысловой парадигмы в одном из стихотворений 1921 г.: от картины жизни, в своей деградации почти утратившей границы, отделявшие ее от с м е р т и, к некоему чудесному видению, ч у д у, которое открылось "преодолевшему символизм" Автору в "дыханьи" леса и в "глуби" небес: Все расхищено, предано, продано,Эксплицируемое этими стихами смысловое развитие, глубоко коренившееся в предшествующей литературной традиции (Достоевский, Анненский, Блок), получало у современников, в духе эпохи 20-х и последующих годов, "политическое" истолкование ("откровенные в своей классовой обнаженности строки", "большевизм" и т.п.)39. В заключение представляется целесообразным изложить несколько наблюдений, касающихся античного (в самом широком смысле слова) вклада в теме "Ахматова и Анненский", о чем частично говорилось выше. Рассматриваются примеры ситуации, когда тот или иной оригинальный текст Анненского, цитируемый в стихах Ахматовой, обнаруживает источник (параллель), скажем, в "анненском" же переводе трагедий Еврипида40. Речь идет, таким образом, о прояснении античных "обертонов" в ахматовских цитатах из Анненского41. 1. Изображаемая в трагедиях Анненского динамика дневных (утренних, вечерних) и ночных освещений и соответствующих цветовых гамм, выступавшая в качестве психологической мотивировки драматургического действия, имела, по крайней мере, отчасти, еврипидовскую "подоплеку". Так, предрассветные сцены этих трагедий следует соотносить с комментировавшимся их создателем "тревожно-мечтательным" началом "Ифигении в Авлиде", "Электры" и "Реса"42. Предрассветная "музыка" сменяется окрашивающей восток зарей. Если в "Царе Иксионе" он "розовеет" (розовый цвет для этой трагедии - сквозной), то в "Лаодамии" он "Уж побелеть готов", а в стихотворении "Кулачишка" - "вспыхивает" "кровавой полосой". Окрашивающийся восток может ассоциироваться с разлукой, которая понимается как разлука с мечтой, "обманом божественным" (ср. в "Лаодамии", "Царе Иксионе"), но иногда может мыслиться и в более реалистическом плане: Любиться, пока полосоюЕврипидовские истоки этого круга образов могут быть проиллюстрированы приводимым ниже сравнением отрывков из "Лаодамии" (прощание тени Протесилая с женой после "холодно-лунного брака") и "Ифигении в Авлиде", где белеющий восток заставляет Агамемнона поскорее отправить в путь старика с письмом Клитемнестре: ЛаодамияСоотнесенность рассвета с разлукой прослеживается и в ахматовском "Подражании И.Ф. Анненскому"43 (это заглавие, по-видимому, "задним числом введенная мотивировка слишком очевидной стилистической близости к Анненскому")44 с той разницей, что восток здесь "голубеет": И с тобой, моей первой причудой,Напомним, что полустишие "Восток голубел" появилось в "Подражании" вместо первоначального "Чернела вода" (Вечер, 1912 г.), в сборнике "Из шести книг" (1940 г.) - наряду с рядом других изменений, внесенных в текст этого стихотворения. 2. Описание скитаний травимой осой Нимфы в трагедии "Фамира-кифаред" отсылает не только к мифу об Ио (у Эсхила в "Прометее прикованном"45, также у Еврипида и др.), но и к картинам лесов и скал, по которым блуждают наказанные Дионисом, "бездомные" еврипидовские вакханки:
Еврипидовский и эсхиловский подтексты цитированных строк из сцены "Голубой эмали" "Фамиры-кифареда" полезно иметь в виду, говоря о недавно указанной "описательной и текстуальной" соотнесенности этой сцены с ахматовским четверостишием "Вместо посвящения", открывающим цикл "Полночные стихи"46: По волнам блуждаю и прячусь в лесу,3. Завершающее сцену "Сухой грозы" "Фамиры-кифареда" появление "улыбающегося Зевсова лица" представляет наиболее наглядную иллюстрацию к мысли Вяч. Иванова о том, что орфический стих "Олимп - улыбка бога, слезы - род людской" "мог бы служить эпиграфом ко всем драмам Анненского"47. В "Фамире, Царе Иксионе", а также лирике Анненского античный мотив улыбки бога (и/или солнца) получает глубокое развитие, ср. мысль поэта о "глубоко человечном юморе" еврипидовского "Иона" (трагедии, преломленной, через "зеркало" "Аполлонида" Леконта де Лиль, в "Фамире"), умеющем "среди всех ужасов и проклятий" показать "светлую улыбку бога"48. Приведем несколько цитат из Анненского и Еврипида:
Ср. заключительные строки ахматовского "Под Коломной": Этот сад(существенно, что "Под Коломной" адресовано друзьям Ахматовой Шервинским, в том числе переводчику Еврипида С.В. Шервинскому). 4. Связанный с символикой острия подтекст ахматовских строк В мути зеркала что-то мигнуловключает цитату из финала "Лаодамии"49, где, в свою очередь, обнаруживается явная близость к переводу "Геракла":
Не менее важно подчеркнуть соотнесенность мотива "золотой иглы" с искусной работой Лаодамии на ткацком станке, ср. параллели между трагедией Анненского и его переводом "Ифигении в Тавриде":
В лирике Анненского: "И сиреневой редью игла / За мерцающей кистью ходила" ("Добродетель"); "Любви послушная игла / На тонкой ткани в час досуга / Вам эту розу родила" ("Ни яркий май, ни лира Фруга..."); "Мой лучший сон - за тканью Андромаха" ("Другому"). 5. "Молящий" и "поющий" Ужас и раздающий свечи Страх в цитировавшемся выше сонете Анненского "Перед панихидой" едва ли случайно составляет пару, аналогичную гомеровской паре персонифицированных образов Страха и Ужаса -  ("Илиада", IV: 440; XI: 37; XV: 119)50. Соучастие Страха в панихиде, вместе с тем, напоминает еврипидовское "[...] бледный страх флейтистом будет" ("Геракл", I: 441 - в монологе Лиссы, угрожающей Гераклу приступом безумия). В этой связи представляется значимой перекличка между сонетом и "Царем Иксионом", а именно, эпизодом появления "надменного" царя и Гермеса на Олимпе, когда "молчание сковало" ждущих слова громовержца богов:
Признак мертвенной, внушающей ужас "прямизны"51 "гостя" был повторен в ахматовском "Сколько раз я проклинала...": А во флигеле покойник,в то время как мотив "шепота" (ср. также в "Балладе" Анненского), быть может, отозвался в начале "Царскосельской оды": Настоящую одуСлово "нашептало", а также следующее за ним отточие, возможно, имплицируют представление о шепоте в доме, где есть покойник (ср. в "Поэме без героя" уход "старой совести" "на цыпочках" "из дома покойника"). Воскрешая в "оде" "призрачный мир" царскосельских девятисотых годов, поэт "прячет" его "одурь" (ср. стоящий за этой лексемой пласт "анненских" ассоциаций - "Тоска белого камня", "Тоска вокзала", "Умирание" ["Кипарисовый ларец"] и др., но см. и ахматовское "Памяти И.Ф. Анненского") в "ящик", "шкатулку", "ларец", что вызывает аналогии с фольклорным мотивом вкладывания одного предмета, в котором спрятана смерть, в другой. Прятание "ларца" с "одурью" в глубинах памяти, в известном смысле, оказывается равнозначным похоронам "призрачного мира", и это возвращает к запомнившимся Ахматовой в детстве царскосельским "похоронам невероятной пышности", которые позднее казались ей "частью каких-то огромных похорон всего девятнадцатого века"52. Новосибирск
Примечания
1. А.В. Лавров, Р.Д. Тименчик, "Иннокентий Анненский в неизданных воспоминаниях". Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология 1981 (Ленинград 1983: 144). вверх 2. Стихи Ахматовой цитируются по изданию: А. Ахматова, Стихотворения и поэмы (Ленинград 1977). вверх 3. Здесь и далее (кроме особо оговоренных случаев) выделение текста принадлежит нам. вверх 4. И. Анненский, Книги отражений (Москва 1979: 30). Ссылки на эту книгу далее даются в тексте с сокращением: (КО). вверх 5. Концептуальная основа "анненского" понимания Достоевского, а также Гоголя и некоторых других "поэтов" содержит существенный анаксагоровский компонент (гений как "атом" вечного космического Духа 'а), см. подробнее: А.Е. Аникин, "Ахматова и Анненский. Заметки к теме". I-VII (препринт) (Новосибирск 1988-1990, V: 20 и др.). В указанной работе см. более подробное изложение соображений, высказываемых в настоящей статье. вверх6. Трагедии Еврипида в переводе Анненского цитируются с отсылкой к изданию: Еврипид, Трагедии, т. I-II (Москва 1969). вверх 7. V. Setchkarev, Studies in the Life and Works of Innokentij Annenskij (The Hague 1963:191). вверх 8. Стихи Анненского цитируются по изданию: И. Анненский, "Стихотворения и трагедии" (Ленинград 1959). вверх 9. В.Л. Орлов, "Поэт и город" (Ленинград 1980: 125). вверх 10. См., например: И. Анненский, Античная трагедия. - Мир божий, 1902, №11: 32. вверх 11. А.Е. Аникин, "Ахматова и Анненский. О "петербургском" аспекте темы". "Ахматовский сборник" (Париж 1989: 38). вверх 12. Анненский не мог знать, что сам Блок крайне отрицательно относился к затее "соборно сплетничать о боге", см.: И.И. Подольская, "Примечания к письмам И.Ф. Анненского" (КО: 661). вверх 13. А.В. Федоров, "Примечания". И. Анненский. Стихотворения и поэмы (591). "Баллада" и следовавшая за ней, на манер французских поэтов, "Посылка" могли послужить образцом для Н.С. Гумилева, посвятившего Ахматовой "Посылку", заключавшую его "Балладу" 1910 года, см.: "Анна Ахматова и Николай Гумилев. Стихи и письма." Публикация, составление и примечания Э. Герштейн. - В мире отечественной классики (вып. 2) (Москва 1987:437). вверх 14. К. Taranovsky, "The Sound Texture of Russian Verse in the Light of Phonemic Distinctive Features". International Journal of Slavic Linguistics and Poetics, IX, 1965. вверх 15. Цитаты из произведений Блока даются по изданию: А. Блок, Собрание сочинений в восьми томах (Ленинград 1960-1963). вверх 16. А.В. Федоров: там же. вверх 17. V. Setchkarev, op.cit.: 86,114. вверх 18. Ср.: Н.Т. Ашимбаева, Русская классическая литература в критике И. Анненского (автореферат кандидатской диссертации) (Ленинград 1985:20). вверх 19. Ср. указание на "резкое" смещение в творчестве акмеистов "границ между поэзией и прозой", но также "между ими обеими и жизнью", см.: Ю.И. Левин, Д.М. Сегал, Р.Д. Тименчик, В.Н. Топоров, Т.В. Цивьян, "Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма". Russian Literature 7/8, 1974: 53. вверх 20. Ср.: "Вот теперь бы в люк:! Наверное, небытие это и есть именно люк" (стихотворение в прозе "Моя душа", см.: И. Анненский, Избранное [Ленинград 1988: 183]). вверх 21. Р.Д. Тименчик, "Автометаописание у Ахматовой". Russian Literature, 10/11,1975: 215. вверх 22. Р.Д. Тименчик, "Ахматова и Пушкин. Заметки к теме. I- II. Пушкинский сборник (Рига 1974: 39). вверх 23. Ю.И. Левин, Д.М. Сегал, Р.Д. Тименчик, В.Н. Топоров, Т.В. Цивьян, Указ. соч.: 50-51. вверх 24. В.Н. Топоров, "Об одном письме Ахматовой". Ахматовский сборник (вып. 1) (Париж 1989: 14). вверх 25. Там же. вверх 26. В используемом нами издании стихов Ахматовой (Стихотворения и поэмы [Ленинград 1977: 304]) опечатка: "проникло". вверх 27. М. Мейлах, "Заметки об Анне Ахматовой". Ахматовский сборник (вып. 1) (Париж 1989: 260). вверх 28. Ср. позднюю запись: "[...] все позади - даже старость, и остались только дряхлость и смерть" (А. Ахматова, Тайны ремесла [Москва 1986: 113]). вверх 29. Т.В. Цивьян. "Ахматова и музыка". Russian Literature, 10/11, 1975: 184-185. вверх 30. Т.В. Цивьян, Указ. соч.: 184. вверх 31. Б. Кац, Р. Тименчик, Анна Ахматова и музыка. Исследовательские очерки (Ленинград 1989: 74; см. также 143,170-173 и др.). вверх 32. Там же. вверх 33. Литературное обозрение, 1989, № 5: 15. вверх 34. Ср. : "Поэт [...] бросает веками проблемы" (Анненский, "Что такое поэзия?" [КО: 205] - выделено Анненским). вверх 35. Е.А. Маймин, Э.В. Слинина, Теория и практика литературного анализа (Москва 1984: 157). вверх 36. Недостаток места не позволяет нам остановиться на мотиве "шелеста шелковых одежд" Геры (точнее, ее призрака-иллюзии) в "Царе Иксионе" Анненского. вверх 37. Т.В. Цивьян, Указ. соч.: 177, 186. вверх 38. В.В. Иванов, "Ахматова и Пастернак. Основные проблемы изучения их литературных взаимоотношений". Известия АН СССР. Отделение литературы и языка, т. 48, 1989, № 5: 416. вверх 39. Литературное обозрение, 1989, № 5: 4, 8, 14. вверх 40. Указанную ситуацию нелегко отделить от той, когда "анненский" перевод Еврипида становился для Ахматовой непосредственным источником цитирования, ср. этот перевод как "зеркало" через посредство которого Ахматова воспринимала античного трагика, см.: Т.В. Цивьян, "Кассандра, Дидона, Федра". Литературное обозрение, 1989, № 5: 30. вверх 41. Ср.: Р.Д. Тименчик, "Чужое слово у Ахматовой". Русская речь, 1989, № 3 :34-36. вверх 42. И. Анненский, "Посмертная Ифигения Еврипида". Ифигения жертва, трагедия Еврипида (Санкт Петербург 1898: 70). вверх 43. Ср.: В.В. Иванов, Указ. соч.: 411; A.-L. Crone, "Anna Axmatova and the Imitation of Annenskij" Wiener SIawistischer AImanach, Bd. 7, 1981. вверх 44. Р.Д. Тименчик, "Заметки об акмеизме, III". Russian Literature IX, 1981: 180. вверх 45. И. Анненский, Античная трагедия, 7. вверх 46. А. Найман, "Опыт чтения нескольких поздних стихотворений Ахматовой". Ахматовский сборник (вып. 1) (Париж 1989: 139); он же, Рассказы о Анне Ахматовой (Москва 1989: 108). вверх 47. Вяч. Иванов, "О поэзии И.Ф. Анненского". Аполлон, 1919, № 4: 21-22. вверх 48. И.Ф. Анненский, "Ион и Аполлонид". Театр Еврипида, т. I (Санкт Петербург 1906: 545). вверх 49. Р.Д. Тименчик, "Заметки об акмеизме. Вступление". Russian Literature, 7/8, 1974: 45. вверх 50. О ближневосточных параллелях этих гомеровских образов см.: В.В. Иванов, "Чатал-Гююк и Балканы: Проблемы этнических связей и культурных контактов". Balcanica. Лингвистические исследования (Москва 1979: 15-18); В.Э. Орел, "Еще раз о Страхе и Ужасе". Палеобалканистика и античность (Москва 1989: 58-60). вверх 51. К. Мочульский, "Поэтическое творчество Анны Ахматовой". Литературное обозрение, 1989, № 5: 47, см. еще: К. Verheul, The Theme of Time in the Poetry of Anna Axmatova (The Hague-Paris 1971: 33-34). вверх 52. А. Ахматова, Сочинения в двух томах, т. II (Москва 1986: 241). вверх |
|
|
|
|